La estética de la Historia
en La casa grande
Álvaro García Burgos
Universidad del Atlántico
Barranquila - Colombia
Una de las características más notables de La Casa Grande, novela del colombiano Alvaro Cepeda Samudio, es la inversión-sustitución de historias, que se construye en procedimientos semiótico-artísticos en los niveles narrativo y semántico que se proyectan en los contextos sociohistóricos, a través de la intertextualidad. En este ensayo nos proponemos demostrar la armonía entre estos procedimientos y las ideologías en la novela de Alvaro Cepeda Samudio, acudiendo a la argumentación de tres postulados claves: la reconstrucción de la Historia mediante la alternancia polifónica de diferentes versiones presentadas en tipos discursivos diversos (o formas diegéticas, miméticas y argumentativojustificatorias), que pretenden, en el plano ideológico, romper con el discurso histórico oficial limitado, incompleto y deformado; contraponer posiciones ideológicas a través de focalizaciones y puntos de vista, y establecer una nueva perspectiva historiográfica, contando también la historia de los derrotados desde sus imaginarios sociales.
El segundo postulado consiste en la inversión-sustitución de historias, la familiar y la social que pueden auto-reemplazarse, por cuanto, además de los vínculos explícitos que contraen en la narración, se unen en la construcción de simbolismos, en la conmutabilidad, en el plano significativo, en los actantes, eventos, espacios e isotopías.
El tercer postulado trata de la simetría de épocas históricas que, como en un juego de espejos, armoniza el período tomado como material de ficción, época de los años veintes --matanza de las Bananeras 1928-- con el período vivido por el autor y de gestación de la novela, finales de los años cincuentas, comienzos de los sesentas —1956-1962—, durante el cual Cepeda Samudio experimentó los cambios sociales, políticos y económicos regionales, nacionales y mundiales que formaron su visión del mundo y sus posturas ideológicas, filtradas como no-conscientes en la forma de la novela. Esta simetría histórica, en el plano de la ficción literaria, y en el marco del intertexto, apunta a la situación sociocultural y política de Colombia, por lo que actúa como trasfondo ideológico de La Casa Grande capaz de apoyar el análisis sociocrítico aquí planteado.
Dialogismo,versiones,
focalizaciones y puntos de vista
Alvaro Cepeda Samudio logró ficcionalizar la historia mediante la problematización y polisemia del discurso histórico, recreando los diferentes imaginarios que se construyen alrededor de los eventos. La voz oficial perpetúa una visión monológica de la historia que cercena la verdad y la realidad de los hechos ; contra ese monologismo, La Casa Grande propone la opción dialógica, la cual cuestiona los conceptos de Verdad y Realidad y los reemplaza por los de veracidad, verosimilitud y posibilidad. Con ello se propone la imaginación de la historia en reemplazo de la historia vivida.
Armonizar literatura e historia es posible gracias al poder evocador que posee la metáfora literaria, la cual acoge la realidad de la complejidad histórica, pues esta se simplifica y reduce en el discurso oficial. La literatura en su apertura y carácter plurisignificativo adopta las contradicciones, riqueza y polivalencia en que se traduce la complejidad social y sociológica de los pueblos e individuos. Es por ello, que la novela histórica, según este autor, ha sido uno de los géneros preferidos por los escritores latinoamericanos, mediante el cual se han sintetizado la identidad americana y las denuncias sobre las versiones oficiales de la historiografía, donde se ocultan acontecimientos que podrían poner en crisis el poder y la perpetuación de una dominación ideológica capaz de sofocar las corrientes de renovación.
Cabe señalar que las diversas interpretaciones históricas dadas en la multiplicidad de versiones sobre los hechos, las que llenan vacíos y silencios o ponen en evidencia la falsedad del discurso oficial, son uno de los rasgos de La Casa Grande, que demuestra el carácter reductor y simplificador de esta. La novela representa esa poética que Carlos Fuentes caracterizaba como "el arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido". De tal modo, la novela de Cepeda presenta la equivalencia entre el asesinato del cuerpo y el asesinato de la palabra, mediante el ejercicio de la violencia material y simbólica. Esto explica los silencios entre las diferentes partes de los capítulos y entre los capítulos propiamente dichos, como también elucida el manejo de la información sobre los hechos dentro del secreto, la murmuración de actores escondidos o los diálogos entre personajes --las mujeres, los niños y los hombres que comentan la llegada del Padre a la casa de su amante, la Muchacha, antes de la muerte de aquél-- ; y el habla interiorizada, igualmente secreta, oculta, de los soliloquios de la hermana y el hermano, cuyo fluir de la consciencia exterioriza lo incomunicable en el régimen del patriarcado. Esta capacidad del arte para otorgar la voz que la historia oficial silencia, se asume como elemento estructurante de la novela; por tanto, el evento histórico motivo de la ficción, la Masacre de las Bananeras ocurrida en 1928 en el municipio de Ciénaga; se cuenta a través de múltiples voces, en una poliglosia que aporta y suprime detalles, hechos, personajes; pero cuyas versiones en diferentes enunciadores, y puntos de vista, pueden unirse, fundirse y confabularse, para destruir y asaltar la voz oficial monológica.
Las diferentes versiones aparecen bajo un recurso, el imaginario colectivo e individual, dado en formaciones discursivas como el rumor y la conversación cotidiana, que analizaremos más tarde. Por lo pronto nos interesan las versiones, las voces que se desplazan en el plano narrativo dentro de un movimiento temporal que va de lo potencial a lo fáctico. La novela se mueve en esta dialéctica, evocadora de la tensión trágica, —entre lo que realmente sucede y lo que se teme, se desea o se espera que suceda, en el marco de lo que debe ocurrir, dadas ciertas condiciones contextuales, como la construcción de una atmósfera de temor-terror, antecesora del evento. Las diferentes versiones de la masacre o las historias de ese imaginario social, se ubican en lo potencial y en lo fáctico, pero se caracterizan por las isotopías del temor-terror-frustración. Este imaginario social no aparece aislado en la novela, sino que posee su contrario, el imaginario político-militar, caracterizado por la isotopía de la represión-justificación; así se complementa el juego de oposiciones. Ambos imaginarios oscilan entre lo potencial y lo fáctico y en ellos se distribuyen los diferentes actantes que adoptan nuevas posiciones dentro de mutaciones a lo largo del relato, hasta cambiar totalmente, asumiendo la postura antagónica. Un ejemplo es el soldado que aparece en el diálogo inicial de la novela y cuyo punto de vista es el de obedecer las órdenes de sus superiores sin pensar, preguntar, ni mucho menos evaluar sus acciones : "—Ellos son los que tienen que respetar. —¿A quién ? —A las autoridades, a nosotros" ( pág. 8). Aquí el soldado se ubica en la ideología del opresor, por lo que sería un actante represivo y su versión de la historia debería ubicarse en el imaginario político-militar. Sin embargo, la versión de este personaje sobre la matanza, situada en lo fáctico, transgrede su posicionamiento inicial y lo convierte en actante reprimido con la marca del miedo, víctima del sistema:
"Tuve miedo, tuve miedo cuando oí tantos disparos. Por qué los mataron: no tenían armas. Tu tenías razón : no tenían armas. Estaban sentados sobre el techo del vagón. Yo me acerqué. Cuando alcé el fusil el cañón casi le tocaba la barriga. No sé si iba a saltar pero yo lo vi bajar los brazos. Con el cañón, casi tocándole la barriga disparé. Quedó colgando en el aire como una cometa. Enganchado en la punta de mi fusil. Se cayó de pronto. Oí el disparo. Se desenganchó de la punta del fusil y me cayó sobre la cara, sobre los hombros, sobre mis botas. Y entonces comenzó el olor. Olía a mierda. Y el olor me ha cubierto como una manta gruesa y pegajosa. He olido el cañón de mi fusil, me he olido las mangas y el pecho de la camisa, me he olido los pantalones y las botas : y no es sangre : no estoy cubierto de sangre sino de mierda" (págs. 23-24).
Esta es la primera versión de la masacre, basada no en un testigo sino en uno de sus protagonistas; la matanza colectiva como hecho histórico se construye con la muerte de un hombre y se describe detalladamente mediante la yuxtaposición de acciones cuya intensidad revela el temor-terror. Esta versión de la matanza no se ubica en el imaginario político-militar, a pesar de que el personaje soldado representa el actante represivo, sino que se sitúa en el imaginario social que se edifica con base en las percepciones simbólicas. Nos dice Armando Silva, que es "un proceso de selección y reconocimiento que construye objetos simbólicos [...] que obedece a reglas y formaciones discursivas y sociales muy profundas..." (Silva: 1992:93). Efectivamente, el imaginario se construye desde las posiciones ideológicas del enunciador y aquí, para el caso del soldado, su sistema de ideas se ha visto subvertido, pues ha pasado de ser represivo --opresor, autoridad-- a reprimido ; desde este punto de vista, se cuenta y construye la versión del imaginario que, según Silva, afecta, filtra y modela la percepción de la vida y tiene gran impacto en la elaboración de los relatos de la cotidianidad. (Silva, 1992: 93). Por ello la sangre de la víctima, para el soldado, es mierda, ya no es objeto sino símbolo dentro del imaginario.
Cabe destacar que el soldado en el diálogo que inaugura la novela, renuncia al carácter crítico pues demuestra la obediencia y cuestiona en su compañero las numerosas preguntas que este formulaba ante la situación : "—Sí , bastantes. Tú si preguntas. —¿No te gusta que te pregunte? —Me da lo mismo" (pág.11). Ya en su versión de la masacre, el soldado asume la enunciación cuestionadora mediante el acto de habla: "—¿Por qué los mataron? No tenían armas" (pág. 23).
Las otras versiones de la historia dentro del imaginario social, se elaboran en las voces de la hermana, el hermano y Carmen. Veamos cada una de ellas :
Denominaremos versión 2 la correspondiente al hermano, que aparece bajo la forma discursiva del soliloquio y se ubica, al igual que la anterior, en el plano fáctico:
"[…] la poca y miserable vida de los jornaleros les fue arrebatada a tiros [...] porque precisamente trataban de ejercer lo que ellos creían, lo que yo principalmente creía, que era su derecho a preguntar, a indagar la razón para la desigualdad y la injusticia. Las preguntas que luego hubo de aplazar porque era más apremiante la tarea de reconstruir y restañar lo que un militar abyecto había tratado de abatir y desangrar" (pág. 82).
El Estado militar conlleva sentidos precisos que plantean la violencia, los métodos fascistas como característica del régimen de la época. En esta variante de la historia en la voz del hermano, se enuncia de modo explícito lo que implícitamente se había planteado en los diálogos entre los soldados antes y después de la matanza, en el acto mismo de la masacre y en las prácticas discursivas del pueblo, el rumor, el habla murmurada y oculta, a saber: el silencio como norma y el no derecho a preguntar. Notamos que uno de los soldados, cuya ideología expresa rebeldía y capacidad de cuestionar, posee un discurso caracterizado por la pregunta: "¿Para qué vamos a formar?", "¿Por qué estamos aquí parados?". Es este derecho a preguntar entendido como delito, lo que el hermano enfatiza: "[…] lo que era su derecho a preguntar, la razón para la desigualdad y la injusticia". Conviene resaltar que el enunciador adopta su discurso, evaluando la situación, proporcionando su interpretación de los hechos y evidenciando su posición : la forma "yo principalmente", representa un énfasis que revela la toma de posición definitiva en favor de la ideología de los oprimidos, de la clase obrera reprimida por el estado. Este punto de vista afianza la forma para denominar a la fuerza represiva: "militar abyecto". Como el soldado, este actor, pese a que pertenece a la familia del Padre, quien representa la ideología dominante y que se ubica en el eje de la opresión, asume una actitud rebelde, luego contradice y subvierte las formaciones sociales en las que fue educado. A diferencia de la versión del soldado, esta no es detallada sino sintética, se condensa en un enunciado: "la poca y miserable vida de los jornaleros les fue arrebatada a tiros". El discurso del hermano se complementa con evaluaciones que buscan explicar las causas de la masacre, pero desde el punto de vista crítico; el enunciador interpreta los hechos como resultado de la protesta por lo demás justa de los trabajadores, a causa de la desigualdad y la injusticia social; este punto de vista a favor de la clase trabajadora se confirma en la versión, mediante la selección de palabras del enunciador, que imprime subjetividad a los enunciados y por ende presenta su postura; "poca" y "miserable" son calificativos que revelan la situación social del grupo de trabajadores, lo mismo que el uso del verbo "arrebatar" a cuyo agente se le atribuyen acciones igualmente matizadas mediante expresiones como "abatir y desangrar", que están marcadas por el sema de la violencia. Pero esta versión se complementa también, en el plano del imaginario simbólico, de modo sintético: "Entonces, ¿toda la sangre seca y olvidada en la mejilla de la hermana, toda la sangre seca y olvidada en los dedos de un soldado, toda la sangre seca y olvidada en los andenes de las estaciones de los pueblos y sobre el barro salitroso, toda la sangre seca y olvidada en una calle oscura y estrecha, debajo de los cascos de un caballo, toda esa sangre para qué ?" (págs. 75-76); este discurso devela además el imaginario simbólico mediante el elemento "sangre seca olvidada", que implica temporalidad pasada y duración de la masacre y posee una diferencia con respecto a la versión del soldado, que consiste en relacionar simétrica y analógicamente la historia de la matanza de las bananeras y la historia del aniquilamiento de la familia, las dos violencias cuyos vínculos sustentan la hipótesis planteada sobre la inversión-sustitución de historias, mediante la metáfora, la cual argumentaremos posteriormente. Este enunciador, además de evaluar y cuestionar los hechos, pone en tela de juicio la propia historia en el marco de la memoria colectiva mediante el calificativo "olvidada".
La versión de la hermana presenta la masacre en una visión más completa, pues incluye un eje temporal de un antes, durante y después de los eventos:
"[…] y esto, el quedar entre los que habían fracasado, porque él era el único que sabía que no los habían vencido: apenas doblado sobre los andenes calientes de las estaciones, doblado por el peso caliente de las balas, pero no vencido..." [durante la masacre] ( pág. 32).
"[…] lo que no pudo resistir cuando sopló un viento fuerte y acre y podrido extranjero —que no resistió porque no estaba construido sobre valores perfectamente establecidos sino sobre tradiciones débiles y cansadas— […]", "Cuando el padre regresaba a la casa con la punzante barba de polvo y un olor verde cubriéndole el cuerpo […]" [antes de la masacre] (pág. 35).
"...Eras la única en la casa que sabía lo que estaba pasando. Durante los cuatro días que duró el juicio no dijiste nada (pág. 36). Durante cuatro días, en la mañana y en la tarde, se enfrentó con todos y cada uno los acusó hasta que los declararon culpables (pág. 37). Algunas recibían los billetes y se iban asombradas, pero las que comenzaban a entender el dolor te maldecían a gritos". [después de la masacre] (pág. 38).
En esta versión se conjuga el plano potencial y el fáctico, pues cubre lo que sucederá y lo ya ocurrido.
La dos últimas versiones corresponden a las de Carmen y el Estado —representado este en el militar— y se dan mediante el recurso de la intertextualidad, con la cual la novela asume la ambivalencia del texto de ficción que, según Kristeva, "implica la inserción de la historia [de la sociedad] en el texto y del texto en la historia", el texto como absorción y réplica a otro texto, donde se convierte en doble. (1981:195). Para el caso de la novela, cuya materia de ficción es la historia, esta intertextualidad se hace real mediante la integración de la información, pues, como afirmaba Carpentier , "el contexto se configura con el apoyo documental, lo que implica la utilización de una suma de textos múltiples y un adecuado procedimiento de estructuración novelesca" (Ainsa: 1996:17).
En La Casa Grande, se acude a tres tipos de textos bajo los cuales se expresan las versiones históricas de Carmen y del Estado: el rumor-retahíla, género discursivo de la oralidad cotidiana ; el decreto, género discursivo jurídico ; y el itinerario, género discursivo militar.
Analizaremos el contenido de las versiones y no la estructura discursivo-ideológica, pues esta amerita otro estudio; además podemos argumentar la polisemia de la reconstrucción de la Historia mediante el relato de las diferentes voces, focalizaciones y puntos de vista de los enunciadores. En suma, describiremos e interpretaremos las variaciones y la dialéctica de ocultar-mostrar que encierran las diferentes versiones, conforme al tipo de autores, en el marco de lo que aquí hemos denominado el imaginario social y político-militar.
El relato de Carmen pone de manifiesto el antagonismo adentro-afuera, espacio interno-espacio externo y es la muestra más fehaciente de la construcción del imaginario social, pues su contenido y estructura encierran la diversidad de voces y los distintos puntos de vista.
Carmen siguió contando que la estación estaba llena de soldados: "llena de cachacos que habían llegado de Barranquilla en la madrugada y que iban para La Zona a defender los intereses de la Compañía y a aunque estaban bien armados y muchos de los que habían sido cachacos decían que las balas eran balas dumdum, de las que atraviesan un riel, los trabajadores que habían ido a verlos a la estación decían que no pasaría nada porque los huelguistas estaban esperándolos en Sevilla para presentarle al General el pliego de peticiones, porque el gobierno los había mandado para que la Compañía no siguiera abusando de los jornaleros, y la verdad era que los soldados se parecían mucho en el modo de hablar a la mayoría de los cortadores que la Compañía había traído para el primer corte en La Gabriela, después de que tendieron los ramales y los vagones cargaban al lado mismo de las matas, y decían que los cortadores hasta habían quitado las mesas de fritos de la estación y habían cerrado las cantinas del otro lado de la línea, y decían que había orden de no volverlas a abrir hasta cuando se fueran los soldados, pero esta orden no sabían si la había dado el Alcalde o el General, porque el General no había llegado todavía aunque fue el primero que desembarcó, pero ya lo estaba esperando un motor y había salido inmediatamente para la Gerencia a hablar con los gringos, y como había línea libre decían que volvería al mediodía, y los que fueron hasta el puerto dicen que todavía vienen más porque los que venían en el planchón del Iiris los arrecostó la brisa en Cuatro Bocas y están esperando que calme, los marineros dicen que ésos no tendrán tiempo de ir a La Zona y que los dejarán aquí hasta que los otros terminen la misión, y dicen que la misión como que es echar bala, y las academias de este lado de la línea también las habían cerrado, pero no saben por qué, y las académicas, con sus trajes largos, están todas en la estación hablando con los sargentos, dicen que son los sargentos porque son los que mandan a los soldados y no llevan morral, tampoco de blanco usan botas sino zapatos y como no están vestidos de blanco ni llevan sable tienen que ser sargentos, como ellas son de ciudad y bien corridas deben saberlo, seguro que esta noche vuelven a abrir las academias" (págs. 30-31).
En esta versión convergen diferentes enunciadores, puntos de vista y focalizaciones, en la voz de Carmen y bajo el género discursivo del chisme, el rumor, la retahíla : se nota la sucesión de enunciados divididos por pausas —no hay puntos—, se trata de un fluir discursivo que cambia e introduce tópicos alrededor del central : la llegada de los soldados y los sucesos desencadenados. En consecuencia, esta versión se ubica en el plano potencial y refleja formaciones discursivas típicas de nuestra cotidianidad colombiana, en la que la comunidad —y actualmente los medios de comunicación—, ante una situación tensa y riesgosa, construye imaginarios ; se trata del efecto de los rumores que se tejen alrededor de un acontecimiento, de "confabulaciones sociales, llámese historia o chisme, verdad, rumor o mentira ; lo importante es que los ciudadanos lo narran y así lo viven en su cotidianidad" (Silva: 1992:95). La Casa Grande pone en escena este recurso del lenguaje para construir una atmósfera intensa ; es quizá uno de los rasgos poéticos mejor logrados por Alvaro Cepeda Samudio, que sintetizó en la isotopía de la espera, temática antes tratada en su cuento "Todos estábamos a la espera": se trata del hombre enfrentado a una expectativa de algo que va a suceder y que se supone cambiará radicalmente su vida, una persona, un acontecimiento ; según Silva, "una situación de tensión genera un clima de expectativas que vienen a modificar nuestra forma habitual de percibir el mundo" (1992:96). Este cambio definitivo y su antesala —la tensión dramática—, se construye en la novela a través de la mímesis, de la escenificación, del diálogo y del rumor cuya ilustración se analiza aquí en la versión histórica del enunciador Carmen. La verborrea que presenciamos en este discurso, obedece al contexto sociohistórico donde la necesidad de información, de liberarse de secretos de Estado o gobierno en épocas tensas obliga, según Silva, a que dicha información se transmita rápidamente para liberarse de tensión social (1992:96). Se trata pues, nuevamente de lo que Pierre Bourdieu denominó violencia simbólica (1995:214), la cual, en la novela, se ejerce desde el rumor como un arma de combate dirigida a crear el temor, el terror y finalmente el pánico. En consecuencia, dada la característica de la tensión antes del acontecimiento —expresada con la isotopía de la espera— , el miedo (temor-terror) se convierte en otro sema reiterado en La Casa Grande; el miedo del soldado que pregunta todo, pues lo ignora todo, al inicio de la novela ; el miedo del otro soldado ante la muerte del trabajador ; el miedo de todos los trabajadores, por el cual asesinan al padre; y el miedo de la hermana y el hermano ante el padre. Pero este elemento no solo se reitera en la novela, sino que encierra significaciones de fondo, pues contrae relaciones con la cultura, las prácticas y formaciones sociales, ya no en el marco de entornos específicos, sino en la consideración de la historia del hombre. En consecuencia, el miedo, como eje dominante en la cultura occidental, surge cuando se supera la primera fase del funcionamiento de una colectividad humana en la que la prohibición, basada inicialmente en la vergüenza, permitió la diferenciación entre el hombre y el animal ; según Lotman , cuando el hombre se sintió animal político gracias al surgimiento del Estado y los grupos sociales antagónicos, la dominante social se desplazó hacia el miedo, que pasó a ser el mecanismo sicológico fundamental de la cultura, regulador de la relación del hombre con el Estado (Lotman: 1972 ). Son precisamente estas relaciones Estado-miedo-hombre y grupos sociales antagónicos-miedo, unos de los hechos más resaltados en la novela, traducidos en los mecanismos represivos del Estado, a través de la fuerza militar, del fusil, del asesinato y su antesala, el temor-terror-pánico, sobre la clase obrera; y la lucha antagónica entre esta clase social —representada en los jornaleros— , la clase terrateniente en decadencia--representada en el Padre-- y la clase burguesa del capitalismo a ultranza --representada en La Compañía.
La voz-rumor de Carmen, además presenta la construcción del imaginario social y revela las consecuencias de este : la construcción del miedo como mecanismo represivo del Estado ; son notorios, además de las características verbales de su relato —falta de puntos, sucesión de enunciados en retahíla—, los rasgos semióticos, no verbales, que podemos edificar en los que el enunciador resalta detalles que pretenden llevar a conclusiones orientadas a generar la atmósfera de tensión-pánico : "y aunque estaban bien armados...", "las balas eran dumdum, de las que atraviesan un riel", "pero había una cosa y era que habían quitado las mesas de fritos de la estación y habían cerrado las cantinas del otro lado de la línea", "y los que fueron hasta el puerto dicen que todavía vienen más", "y dicen que la misión como que es echar bala", "y las academias de este lado de la línea también las habían cerrado". Estos enunciados buscan despertar la expectativa en el oyente y conducirlo a que dimensione la gravedad del evento que se precipita . La cantidad de soldados, de armas, la potencia de las balas, los rumores sobre la misión y la preparación de la escena en la estación con el cierre de los establecimientos, son símbolos dentro del imaginario social, no solo de Carmen, sino también de los múltiples enunciadores que esta cita en discurso indirecto. Esta versión histórica de la masacre se caracteriza por el detalle de las descripción del escenario, la escena, los actores y en especial la plurivocidad que expresan los puntos de vista discursivos y las focalizaciones.
Se entrecruzan cinco voces: la de Carmen, la de los cachacos, la de los trabajadores, la de los marineros y una voz colectiva impersonal, marcada por la huella "dicen que". La voz de Carmen resulta interesante pues parece que conoce bien el conflicto y las fuerzas en pugna ; conoce el origen de los soldados y afirma que llegaron a defender los intereses de la compañía, hecho que desconocen los trabajadores a juzgar por lo que estos dicen: "el gobierno los había mandado para que la Compañía no siguiera abusando de los jornaleros"; aquí se revela la ingenuidad y el desconocimiento total de ellos sobre el conflicto y el movimiento organizado por agentes venidos de fuera, sindicalistas "expertos " en armar huelgas, quienes abandonaron la escena, una vez se enteraron de las intenciones del gobierno: "A mí me trajeron para organizar una huelga, no para proteger a nadie. Como se lo digo —aquí va a haber bala y yo me voy esta noche" (65). Carmen demuestra, además, poseer una gran capacidad para leer los indicios, los símbolos, la escena, los actores y dejar abierta la posibilidad de interpretarlos.
La voz colectiva manifestada en la marca "dicen que", también expone un gran conocimiento del evento, pues en este discurso se aprecian contenidos ideológicos importantes entre los que se destacan : la no diferenciación entre el gobierno y los militares: "pero esta orden no sabían si la había dado el Alcalde o el General" (30), lo cual implica el carácter represivo del Estado; la confabulación de los militares con La Compañía en contra de los trabajadores: "pero ya lo estaba esperando un motor y había salido [el General] inmediatamente para la Gerencia a hablar con los gringos"; este hecho sutilmente narrado en la novela aparece en la defensa histórica que Jorge Eliecer Gaitán realiza en el caso sobre la masacre: "Igualmente puedo declarar como le consta aquí a todo el pueblo que los oficiales vivían en la casa llamada La Francesa, de propiedad de la United Fruit Co", "[…] sacad vosotros las conclusiones. Que los militares abandonaron la casa de un colombiano donde vivieron por 3 días y se pasaron a vivir del todo en las habitaciones de la United Fruit Co".
Esta voz colectiva construye el imaginario social total verbalizado, con el fin de liberar la tensión social ; nótese la construcción regresiva de la historia mediante las diferentes opiniones e interpretaciones que crean el rumor : "y decían que los cortadores hasta tenían conocidos entre los soldados porque también eran cachacos..." ; este imaginario apunta a contenidos ideológicos importantes; nos referimos a la afirmación implícita, creada mediante indicios y símbolos, según la cual los soldados y los trabajadores pertenecen a la misma clase social : la de los oprimidos, la clase explotada, dominada ora por el sistema socioeconómico --la explotación--, ora por el sistema sociopolítico —la autoridad militar—. Este imaginario nos revela también otro sentido que conecta la historia de la familia : la guerra fratricida, la pugna entre hermanos que en el caso de la familia de la hacienda La Gabriela es causada por el padre --representante de la clase terrateniente en decadencia-- ; consiste en la misma guerra de los trabajadores enfrentados a sus hermanos, los soldados, campesinos, cortadores, convertidos en fuerza militar, causada por el Estado, el sistema capitalista y su clase e ideología burguesa naciente. Este sentido se refuerza en la novela en las focalizaciones de los soldados al llegar al pueblo : "Cada uno creyó reconocer las luces de los sitios familiares". "Todo lo que era nuevo : el chorro incendiado e increíble de las chimeneas, los movimientos torpes de los barcos perfectamente obedientes a los sonidos volubles de la campana, las laderas que se abrían de pronto para dejar al descubierto un rancho, un fuego pequeño y el ladrido de un perro : todo lo que era nuevo se hizo igual, repetido conocido" (pág. 10) ; los soldados reconocen en el pueblo sus propios espacios íntimos, perciben los hechos y objetos cotidianos que también les pertenecen porque comparten las mismas experiencias, dificultades, modos de supervivencia y visiones del mundo de los trabajadores en huelga: "—No, porque cuando paraba [el tren] podíamos vender algunos higos, sabíamos que tomaríamos café dos o tres mañanas" (18). Además de la focalización, la pertenencia de los soldados y trabajadores a un mismo grupo sociocultural, se sostiene en la novela, en la experiencia del miedo analizada anteriormente : el miedo de los soldados : "Algunos tuvieron miedo durante la travesía del río", " Tuve miedo, tuve miedo cuando oí tantos disparos", es el mismo miedo de los huelguistas "—No se irá porque sabe que le tenemos miedo. —Sí, le tenemos miedo. —Y por eso le vamos a matar : porque le tenemos miedo" ; el mismo miedo del hermano y la hermana : "Cuando ya supimos distinguir entre el miedo y el cariño, nosotros escogimos el miedo para el Padre y tú escogiste el cariño" (36).
Hemos argumentado la construcción de la historia desde las diferentes voces, focalizaciones y puntos de vista, como una forma de demostrar la posibilidad que plantea Cepeda de contar los sucesos desde la perspectiva de los derrotados, del pueblo, de la voz no oficial; veamos ahora cómo se armoniza esta con los estados y contradicciones sociohistóricas que recrea.
La Casa Grande edifica estéticamente los hechos históricos de la Masacre de las Bananeras; podríamos afirmar que estos aparecen como referente casi explícito de los eventos, espacios y enunciados : la masacre, La Zona, el decreto, la Compañía. Esto pone aparentemente en tela de juicio lo que Pierre Bourdieu (1992:63) denomina, la ilusión creada por el escritor mediante la cual "a través de una referencia denegada a lo real designado", apunta al referente. Sin embargo, si profundizamos en el análisis sociocrítico, podemos constatar que la Masacre de las Bananeras es un motivo histórico que Cepeda tomó para decir más sobre el mundo social, pues su novela estetiza toda una época, los años veintes; y también se proyecta artísticamente hacia otra, la del autor --los años cincuenta y sesenta--, mediante la metáfora del espejo ; pero profetiza además, el momento actual.
Alvaro Cepeda Samudio demuestra poseer una claridad ideológica pues mediante la novela logra develar la realidad de lo que Daniel Pécaud considera como los dos momentos claves de la historia moderna de Colombia : de un lado la década de los años veintes, de una Colombia contestataria ; y de otro lado la época de los años cincuentas que nos remite a la tragedia de la repetición, a la Colombia anacrónica (decimonónica) bipartidista. Al respecto Gonzalo Sánchez afirma (219) que durante la época de los años sesentas, setentas, período del escritor Alvaro Cepeda, se da un retorno a los años veintes en una especie de juego de espejos : "los inicios de los años setenta, con su ebullición del movimiento campesino, del movimiento estudiantil, del movimiento obrero, del movimiento guerrillero, se proyectaban como el espejo de los años veinte" (222). Presentemos algunos de las coincidencias históricas descritas por Sánchez.
Convergencia o reencuentro de periodos:
años 20-60-70
—Grandes movilizaciones campesinas en los sesenta y setenta, cuyo origen se ubica en los años veinte: historia secular de conflictos agrarios que causaron el liderazgo campesino politizado por las ideas socialistas.
—Historia del movimiento obrero, nuevas fuerzas políticas cuya fuente originaria está en los años veinte con las huelgas petroleras y bananeras.
En La Casa Grande se ponen en simetría estos periodos históricos cuyo leit motiv es la violencia que experimenta Colombia hasta la actualidad. La novela se ubica en su gestación en el período clásico 1945-1965 durante el cual se protagonizaron las guerras entre clases dominantes, entre estas y el movimiento popular; en las que los instrumentos claves eran, según Sánchez, el terror, la resistencia y la conmoción social, ejercidos con estrategias como : programación del terror (anuncios), agentes del terror (policías, ejército que aparecen en la novela), escenarios del terror (la plaza, la Zona), cronología del terror (masacre, muertes simultáneas en una sola operación fulminante, abatida de los jornaleros). La situación de este período 1945-1965 posee como trasfondo, según Sánchez, la acción de banderas partidistas que se saben pertenecientes a un mismo orden social pero que arrastran odios heredados. En la novela, esto explica el odio entre hermanos en la familia de la hacienda La Gabriela, (¿representación de los partidos? ¿liberal : hermano, hermana?; ¿conservador : Padre, hija mayor?); esa herencia que los hijos en el último capítulo desean rechazar. Sánchez afirma que la violencia en Colombia es esa guerra fratricida que revive simbólicamente el drama de la tradición bíblica de los hermanos enemigos (Caín-Abel); pero también es la guerra entre los hermanos soldados-jornaleros, enfrentados paradójicamente.
La Casa Grande pone en un juego de espejos estos periodos históricos, con lo cual se soluciona la paradoja de la novela histórica que relaciona la época ficcionada con la del autor, en una simetría asombrosa, permitiendo la inmersión de la obra en los contextos y prácticas sociales e ideológicas que actúan como no-conscientes en el escritor.
BIBLIOGRAFÍA:
1. ACOSTA POLO, Benigno. "La Casa Grande: frustración de un conato novelesco". En: Magazín de La República. 21 de abril de 1963.
2. ARANGO, Manuel Antonio. "Alvaro Cepeda Samudio: La Casa Grande". En : Gabriel García Márquez y la novela de la violencia en Colombia. México, F.C.E., 1985.
3. BOST, David H. "Una vista panorámica de las propuestas literarias a la huelga de las bananeras de 1928". En: Revista de Estudios Colombianos 10, 1991.
4. BOURDIEU, Pierre. Las Reglas del Arte. Barcelona, Anagrama, 1995.
5. BRUSWOOD, John S. La novela hispanoamericana del siglo XX: Una Vista panorámica. México, F.C.E., 1984.
6. CAMACHO GUIZADO, Eduardo. Sobre Literatura colombiana e hispanoamericana. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978.
7. CASAS DUPUY, Rosario. "Fascinación y retórica de la violencia: Las bananeras en la literatura colombiana". En: Solar 6, Suplemento de El Periódico, de Cartagena, 16 de julio de 1995.
8. CASTILLO MIER, Ariel. "La Casa Grande : Una visión mítica". En: Punto y Aparte 2. Barranquilla, 1977, págs. 18-22.
9. __________ Para una bibliografía de y sobre Alvaro Cepeda Samudio. Barranquilla, Universidad del Atlántico, 1995.
10. CEPEDA SAMUDIO, Alvaro. La Casa Grande. Bogotá, Oveja Negra, 1983.
11.__________ Todos estábamos a la espera. Barranquilla, Librería Mundo, 1954.
12. CROS, Edmond. Literatura, ideología y sociedad. Madrid, Gredos, 1986.
13. LOTMAN, Iuri. Estructura del Texto Artístico. Madrid, Ediciones Istmo, 1982.
14. PEARCE, Jenny. Colombia dentro del Laberinto. Bogotá, Altamir, 1990.
15. BEJARANO, MEZA y otros. Manual de Historia de Colombia, Tomo III. Bogotá, Procultura, 1982.
16. SANCHEZ, Gonzalo. Guerra y Política en la Sociedad Colombiana. Bogotá, Ancora, 1991.
17. SILVA, Armando. Imaginarios Urbanos. Bogotá, Tercer mundo,1992.
18. ROJAS OTÁLORA, Jorge. "Hacia una interpretación sociológica de La Casa Grande" I, II. En : Intermedio: Suplemento de Diario del Caribe, 31 de octubre de 1982, págs. 3-5.
19. RAYMOND, William. "La Novela Colombina en la perspectiva hispanoamericana". En : Ensayos de literatura colombiana. Bogotá, Plaza y Janés, 1985.
20. SAAVEDRA HERNANDEZ, Rafael. Alvaro Cepeda Samudio: Una Vocación Literaria diferente. Tesis de Doctorado (Director : Luis Monguió), State University of New York at Albany, 1991.
21. O. J., "Alvaro Cepeda Samudio: La Casa Grande". En: Revista Universidad de México: v. 17 (1), 1962: 31.
_________________________________________
© Alvaro García Burgos
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen I - Número 1
Abril-Mayo-Junio de 2000
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
El URL de este documento es:
http://lacasadeasterion.homestead.com/v1n1casgrande.htmlv
