El Caribe purgatorial:
Héctor Rojas Herazo o la imaginación del fuego
Rómulo Bustos Aguirre
Universidad de Cartagena
Siempre me ha suscitado particular interés la seducción que la sustancia ígneo-luminosa parece operar sobre la imaginación de Héctor Rojas Herazo. Sobre el cañamazo de sus obras se puede rastrear su urdimbre, a veces como fina, delicada bordadura, festones o silueteos, otras como marcas de hierro al rojo vivo. En verdad se trata de una presencia estilística obsesiva, es decir, con fuerza estructuradora, que recorre su obra poética, narrativa y pictórica. De modo que bien podríamos hablar en su caso, haciendo un guiño a Bachelard, de una imaginación del fuego (1).
El propósito que se traza este borrador es indagar en algunas figuraciones de esta orientación incandescente de la imaginación en su novela En Noviembre llega el Arzobispo, figuraciones en que se anuda lo existencial con lo geográfico y lo histórico-cultural para dibujar, sobre la espejeante —elusiva, fragmentaria, en fin, enigmática— superficie del caribe, un rostro, una representación, una lectura posible del hombre y de una geografía que hemos denominado purgatorial.
La noción de geografía es un aspecto fundamental en las reflexiones que este autor ha desarrollado en la conformación de una poética. Sin ir más allá pensemos en el patio, tan capital en su obra, como microcosmos geógráfico. Ya lo dijo él en alguna ocasión en una frase que es ya emblemática: "No soy de un pueblo, soy de un patio". Desde luego en la noción de geografía hay invocación a una cultura y a una historia, a una circunstancia, en fin, que, diciéndolo con sus palabras "nos ha sido impuesta con ferocidad".
La profunda relación entre el enigma del ser y geografía hace que estas otras palabras suyas, referidas a Guimaraes Rosa, realmente se vuelvan sobre sí mismo y su propia obra, con Rojas Herazo, pues, "Vamos a encontrarnos con una geografía contaminada por los sentidos de un hombre, por su única e intransferible subjetividad. Quiero decir que vamos a ser sacudidos por una comarca que fue tenaz y dolorosamente absorbida y —luego de una profunda maceración, de una rigurosa digestión conciencial— otra vez devuelta, estilísticamente regurgitada, en sus criaturas y en el decurso de su tiempo particular" (2).
Abriendo la edición de Oveja negra (Bogotá., s.n.f ) de En noviembre llega el arzobispo (3) en las páginas consecutivas 224-225 encontramos las siguientes imágenes : "la mano derecha del espejo, con un fulgor de llama, aleteó sobre las mejillas"; "Como si el traje gris y el rostro ajado por el cansancio y las pulseras que ardían al final de aquellos brazos hinchados fueran el resultado de su propio desvelo"; "Todo el cuerpo de piel rocosa manchado por arañazos de lodo, ardía como un leño en el sol del crepúsculo". Y en la página 233: "Don Arsenio mira la plaza por encima de sus lentes. Una ofrenda de vidrios asciende de la hierba hacia los techos, convirtiendo el lejano bloque de la alcaldía en una ardiente zarza de cal". Verdaderas gemas verbales, diríamos; pero , en realidad, más que gemas con su correspondiente saldo preciosista --tan modernista él--, pudiéramos verlas como verdaderos ideologemas, condensadores e irradiadores de significación, guiños luminosos del sentido. A riesgo de fatigar, sigamos con algunos otros ejemplos: "Ella ladeó el cuerpo (removió todos aquellos planos de grasa y luz, de tensiones ocultas que despedían con el castigo un exasperante olor a manteca de pepita, a caballo y úlcera fresca" (p. 39); "--¿Estará allí? --dijo con anhelo la figura detrás de la llama" (p. 30); "Miró hasta el final, la calle recta, de fúlgida arena, hundiéndose en el mar como espada chirriante"; "Ahora el enfermo no se movía. Estaba lleno de luz y suspiraba con angustia (p. 22); "Parecía asomado a una celda, con el sol detrás de los hombros y su cara redonda veteada por la penumbra de un sombrero (p.22). Los siguientes corresponden a la misma página (p. 77): "mirándole sus ojos dorados sobre su rostro y su traje ensangrentados por la luz de la tarde"; "Los muslos y los dedos del médico ardían en el rescoldo del crepúsculo como leños y virutas de roble. Los dos atendieron algo errante, que no era solamente la brisa, gimiendo entre la hoguera de los almendros"; "Nife ardía como un huso de metal en el centro de la puerta del patio"; "Miró a su mujer ardiendo en la misma llama en que penaban los tres naranjos". Diríase que los seres y las cosas —el idioma mismo— parecen sometidos a una suerte de insolación. El trazado vocabular se incendia de imágenes: combustión, abrasamiento, ardimiento, quema, llama, fulguraciones, resplandecencia, carbón, sofocación, sudor, agrietamiento, ceniza, todas en su doble valencia físico-emocional.
En realidad toda esta serie de variantes del elemento ígneo son cruces de camino de lo geográfico y lo existencial, como ya dijimos. El sol, desde luego, como símbolo de nuestra geografía, es una de las referencias privilegiadas de estas figuraciones del fuego. A su imagen fecundadora, salvífera, dadora de vida, se han consagrado diversas culturas del viejo y nuevo mundo. Sin embargo en el caso de Rojas Herazo este símbolo parece haber sido despojado de su halo benéfico. Junto a la representación de Rojas Herazo la imagen que nos suministra, por ejemplo, Andrés Bello en su elogio de la zona tórrida, suena irónica: "¡Salve, fecunda zona, / que al sol enamorado circunscribes / el vago curso, y cuanto ser se anima / en cada vario clima / acariciada de su luz concibes!" A lo que se asiste en Rojas Herazo es al aspecto inclemente, devastador de la solaridad. Más que en sol habría que pensarse en horno, fogón , hoguera en lo alto. En realidad, el fuego es centro de un doble clima: un clima geográfico, una manifestación externa, escenográfica del fuego —un fuego en que habita el habitante— que se encarna particularmente en la imagen del verano, magnífica, hostigantemente descrita en la página inicial de Respirando el verano: "aquella sofocación irresisitible, aquella orgía solar que abría rotundas cicatrices en la tierra de las calles y parecía cebarse aun en las hierbecillas más testarudas y humildes. Los árboles, cansados, secos parecían varillas de yodo entre el aire polvoriento. Se respiraba el verano como un olor ubícuo. Un olor a cáscara seca, a hojas carbonizadas, a aire quemado. A ropa planchada en un cuarto seco". Por otro lado, un clima existencial, un verano del ser, una manifestación interna, biológico-religiosa —un fuego que habita al habitante— cuya encarnación más temible es la culpa. Y con esta palabra, desde luego, nos colocamos en el centro del discurso bíblico, en sus dos modulaciones: bíblico-mosaico y bíblico-cristiano (con sus ejes de culpa y redención, respectivamente). Es centralmente en relación con este discurso (requisitoria, negación, alegato rechazo, absorciones, etc.) en diálogo o querella con él, desde un impulso intensamente subjetivador, a partir de la ingestión de esa geografía, esa cultura, esa historia, como ya ha sido aludido, construye su visión del hombre y del caribe, alrededor de un eje vital-estético de filiación romántico-fáustica (4) con el que se cargan de sentido las imágenes del fuego.
Dentro de este orden de ideas —teniendo en cuenta la notable compactación temática observable en la obra de Rojas Herazo, el régimen de recíproca fluencia entre los diversos géneros por él cultivados, la notable unificación a que las somete un casi impúdico yo autorial— la lectura de un sugerente poema de 1952, "Tránsito de Caín" nos puede proveer de la siguiente condensación mítico-alegórica como punto de partida para una lectura provisoria de En Noviembre llega el arzobispo: la caldera., el fuego solar, el verano, que abrasa los seres y las cosas es una suerte de hipóstasis de la espada de fuego del ángel expulsor del paraíso; la culpa que quema, que consume, es la herida, la llaga incurable dejada por la agresión del fuego; desde luego, está también la nostálgica, hostigante (por lo imposible) luminosidad otra del paraíso, y ese presupuesto de toda culpa, el saber, el fuego —la luz— hecho quemante lucidez. Un muy breve fragmento del poema nos puede ayudar a ver la admisibilidad —al menos en primera lectura— de la relación propuesta, donde la imagen del hombre en En noviembre llega el arzobispo sería una paráfrasis de 268 páginas de la imagen de Caín en "Tránsito de Caín":
Caín, ojo de Dios te mira, te rompe, te persigue,
Te busca duramente por la tierra y el fuego.
Ojo de Dios tu llaga, tu miel inalcanzable
Caín, arcilla de maldición,
Tostada sed de higuera,
Herido por los cuatro venablos de tu nombre.
Adán, Caín, Cristo, el hombre, en fin, cada hombre. No estará de más recordar —evocando a Gilbert Durand— que el ojo como órgano y como símbolo es adscribible al registro ìgneo luminoso (5).
Ocupémonos un poco ahora con más detalles de estos elementos en la citada obra: En novienbre llega el arzobispo:
Hemos visto cómo lo ígneo es una recurrencia en una serie de segmentos de esta obra: los personajes aparecen aureolados o náufragos en incendios de luz, o a veces tenuamente acariciados por ella, o bien seleccionados e intensificados los aspectos de ellos susceptibles de brillo o bien sus ornamentos, acompañándolos a modo de comentarios luminosos o inevitables epítetos, cualquiera que sea el caso este elemento (reflejado, absorbido o irradiado) juega una función existencializadora, que tiene básicamente dos modos. Veamos un primer modo: los dota de irrealidad, los transfigura fantasmáticamente; la proliferación de este tipo de imágenes no es más que subrayados de una idea obsesiva: la esencia fantasmagórica de la vida, las ráfagas temporalidades que la constituyen: "Terminando de ladear el rostro, vio a Alberto Enrique —sentado en su taburetico frente a la puerta finamente dibujado en el lienzo inventado por la combinación de las hojas y la luz solar— aplicado en repasar con un dedo las letras de la cartilla. Tenía las rodillas juntas y los pies separados y el mechón de cabellos palpitaba en su frente como un ala. El juego de la luz convertía su camisa en un ascua flotante, vaporosa, que lamía sus facciones como reflejos de miel sobre vidrio" (p. 202). El padre Escardó "Extendió la mirada hasta el edificio de la alcaldía, en el extremo de la plaza, majestuoso y flotante como un gran navío, con sus ventanas incendiadas por las alas de la tarde" (p. 71). El efecto de fantasmagorización se enfatiza si va acompañado de la fragmentación, como cuando refiriéndose a Nife a través de los ojos de don Arsenio: "¡Qué frágil, qué ilusoria, aquella mano distraída ardiendo en el sol de la tarde!" (p. 79). O este otro dibujo del hijo suicida de Leocadio Mendieta: "La claridad del patio, entrando impetuosamente por la puerta, le hacía brillar la mitad de la espalda como un trozo de metal" (p. 138). O esta decapitación visual de un acróbata: "Don Demetrio abriendo su único ojo, vio la cabeza contorsionándose en la cumbre de la llama, en el centro de la plaza. Fue la segunda visión que esa misma mañana le produjo el calor de junio" (p. 165). En muchos casos la figuración va acompañada de le enunciación misma de la fantasmagorización como en esta referencia al doctor Alandete: "—Le entiendo, o por lo menos creo entenderlo --dubitó el doctor Alandete con un hilo de macabra bondad. Como un fantasma en el mecedor lleno de luz" (p. 75) . Resulta (en principio) paradójico que esta fantasmagorización, volatilizacion del objeto vaya de la mano con un estilo altamente detallista, descriptivo, que intenta precisarlo, capturarlo en toda su apretura. El detallismo intenta fijarlo —y en la barroca proliferación tiende a evaporarlo— y la luz a la vez que lo dibuja lo aniquila (estamos obviamente ante la plasticidad, el pictorismo de la imagen que encontrará ámbito privilegiado en su pintura como ya tendremos oportunidad de ver. Todo esto esta asociado a lo que es el gran tema de Rojas Herazo (ampliamente señalado por la crítica), que lo ubica en la lìnea de Proust, en cada una de cuyas frases parece resonar la celebre frase de Espinoza, aquello tan citado por Borges y Unamuno de que "todas las cosas quieren perseverar en su ser, la piedra quiere seguir siendo piedra, el hombre quiere seguir siendo hombre", el gran tema de la duración, de la perduración que construye a Celia, el personaje-columna de su saga narrativa. Y aquí otra vez el motivo del fuego, porque ¿acaso no es el tiempo y la muerte —es decir, su lúcida conciencia— la herida más honda de Asriel, el fuego de Dios, el oscuro, el calcinante sello de Dios? Y a estas alturas de nuestro asunto quizás no está de más precisar que, en última instancia, el fuego que nutre la imaginación de rojas Herazo —al menos una de sus formas más intensas— es el tiempo; se trata de una figuración del tiempo: El tiempo devorador, el fuego devorador. He aquí el otro modo de la función existencializadora del fuego (en íntima relación con el afantasmamiento); en su manifestación más activa los personajes aparecen no lamidos o tocados por la luz, sino llameantes ardiendo, en una representación de la devoración por el fuego en que se entrelazan: el arder, como biología, fisiología en movimiento, y allí, el ser como sujeto de pasiones (sometido a sus instintivos llamados con sus corolarios de goce y sufrimiento), como aferramiento hambriento a la vida. Arder como consunción, como ceniza anticipada (aquí podríamos invocar a Quevedo) y arder como sufrimiento espiritual, como conciencia llagada en el fuego moral de la culpa. Todo esto materia que arde, materia en el tiempo.
Es este último —el fuego moral— el que más claramente se muestra en las siguientes imágenes: "En ese instante Leocadio Mendieta cierra los párpados y oye su alcoba zumbando en la parrilla de octubre. 'A San Lorenzo le permitieron volverse del otro lado', y abre los brazos en cruz con el hueco de las manos hacia arriba, inventando para cada una de ellas una gota de lluvia" (p. 232). O esta otra en que se referencia al personaje Brígida Lambis: En aquel preciso instante, ella se encontró solitaria y culpable, ardiendo como un ánima en pena entre las lámparas, en la iglesia llena de gente" (p. 45). El ánima en pena o alma del purgatorio, es una esas manifestaciones religiosas con amplio arraigo en la imaginería popular, medular en la construcción de la meditación existencial de Rojas Herazo. Es la imagen privilegiada para la representación del ser humano: la purificación por el fuego y la ambivalente promesa de salvación que encierra, su errancia, su falta de sosiego, el "ánima que sale", que se aferra a la vida, a estar en este mundo, a no abandonarlo, pidiendo perdón con su presencia. Los personajes de Rojas Herazo son básicamente almas en pena, almas tostándose en el fuego purgatorial del verano y de la culpa, en la llama de la conciencia de esa culpa: aferrándose agónicamente a la vida, pidiendo perdón por vivirla, deconcertados o maldicientes, que viven —sospechosa, significativamente— proclamando su pureza y su inocencia "contra un plan indescifrable" (p. 258) que los condena. Es esa condición de almas en pena lo que determina la naturaleza de la temporalidad que habitan o que los habita. Como bien señala Luis Rosales, en En Noviembre llega el arzobispo, estamos ante un tiempo estático: "Considero que uno de sus hallazgos más interesantes es el estilo de tiempo suprimido. Nada puede cambiar en ella, ya que cualquiera de los actos que realizan los personajes, lleva implícita toda su historia […]. Etelvina y Esteban, Rosa Angelina y Leocadio Mendieta, solo siguen viviendo lo que les atormenta y todos ellos han creado su propio infierno […], viven continuamente lo que han vivido ya. Ahora bien: ni en el infierno, ni en Cedrón, es posible elegir, y estas criaturas que recorren sus calles, viven únicamente para poder arrepentirse de vivir. Todas están arrepentidas […]. Tienen una existencia paralizada" (6). Se trataría básicamente de dos tiempos de naturaleza complementaria y de carácter existencial: lo que bien pudiéramos llamar tiempo purgatorial (culpa) y tiempo de salvación. El primero corresponde básicamente a lo ya descrito: tiempo de la separación, de la soledad insalvable, de la culpa. Este es el tiempo en que usualmente viven o "penan" los personajes. Pero hay también otro tiempo, una especie de tiempo del milagro. Ciertos instantes, ciertas fulguraciones —también hay que describirlos en términos luminosos pues, aquí el fuego danza en todas las direcciones—, ciertos relámpagos, en que se anulan las distancias, instantes de comunión, en que los personajes se redimen mutuamente y encuentran un sentido al sufrimiento, por el mecanismo amoroso de la compasión, del acercamiento al otro, pero son solo instantes o acaso alucinaciones, breves puertas, ventanas de luz en los túneles separadores de cada individualidad que inmediatamente se cierran. Veamos el siguiente ejemplo. (Se trata de Etelvina y Leocadio Mendieta):
"Por un instante se miraron sin prisa, limpios de temor y deseo, como si los dos no hubieran aún descendido sobre la tierra. Entonces ella se oyó a sí misma , a su verdadera dulzura (la que había atesorado en el suplicio, en el desprecio y en el silencio) murmurándole al oído, para que él, únicamente él entre todos los hombres, descubriera esa razón de júbilo que le había sido deparada más allá del horror, la equivocación, la furia y el absurdo de la tierra:
"--Ven, hijo mío, Leocadio, mi amorcito triste, mi niño desamparado, no sufras más; mírame y no sufras más" (p.178).
El valor, la fuerza purificadora de esta mutua redención se resalta, por el dramático espectáculo que ofrecen dos personajes cuando se hacen conscientes del mutuo infierno al que se condenan ante la reveladora imposibilidad del encuentro: Etelvina y Rosa Angelina, madre e hija, son las protagonistas de este segmento: "¿Testigos de qué?, indagó Rosa Angelina, suspensa la voz, rozando un amargo y en el fondo compartido secreto. 'De nada , pero no ha querido testigos', fue la segunda y definitiva respuesta de ella, echando cerrojo a su voz, atrancando su rostro por dentro y acezando, mientras escuchaba la respiración de Rosa Angelina y miraba sus ojos que le suplicaban entrar" (p.161). ´
Estos dos tiempos poseen, respectivamente, una relación significativa con el discurso bíblico-mosaico, con su Dios terrible y castigador, expulsor, centrado en la imagen masculina, autoritaria del Padre, por excelencia, por una parte, y el discurso bíblico-crístico amoroso, femenino.
La producción píctórica de Rojas Herazo es terreno especialmente fructífero para el rastreo de esta estela del fuego. Vemos como, la misma obsesión, el mismo vector imaginativo, trasvasándose de un lenguaje a otro, sigue haciendo presencia determinante. La demonización de la luz lo pone en la línea del tenebrismo. Lo de Rojas Herazo es específicamente el contraluz, como si dijéramos: revelar la espalda de la luz. Su espalda, no su ausencia, no la sombra de los objetos, sino los seres y las cosas condenados a la sombra de la luz. La luz organizándose en impulso violento, negando las formas y paradójicamente construyéndolas. Aquí, ante sus cuadros es inevitable recordar esa batalla campal de la luz y la sombra que es el hermosísimo poemario Agresión de las formas contra el ángel: los cuerpos y las cosas trabajados con trazos imperiosos se yerguen, oponen, erigen su presencia; sólidos, espesos, más bien tajantes, en una especie de soberbia grandiosa pero sabidamente inútil. La luz los agrede, al tiempo que los inventa los hace posibles. La luz azuza sus guerreros y es entonces fuego. Surge así esa ya reconocible galería de jauleros, arlequines, caballeros, flautistas, vendedoras de frutas, amantes. Los vemos allá acuñados en el lienzo en una recurrente composición central, recortados sobre ardorosas masas de color o macizamente silueteados sobre puertas o ventanas por la que irrumpe fervorosamente la luz. Seres y cosas que se resuelven en verdaderas brasas, antorchas vivas, envueltos en halos que hablan no de santidad o angelismo, sino de castigo. La obra Gaitero (1997), con su llameante expresionismo, es una obra singularmente ejemplificadora de esta imaginería: ritual, hierático, ahondado en sus espesuras, fogoso encantador que se encanta a sí mismo. Del alma de la gaita mana el lujoso serpentario de las lenguas danzantes que envuelven al gaitero. El gaitero arde en su propia música. Imperativo aquí evocar, otra vez, la iconografía popular del ánima en pena. Explicablemente en el cromatismo para dar forma a esta tensión se ha reducido al mínimo la paleta, casi básicamente al duelo, al rojo blanco, de ocres y sienas, colores emblematicos de la luz y la tierra, de la luz y la carne calcinada.
La producción poética de Rojas Herazo nos entrega asimismo pasajes muy significativos de esta imaginería del fuego, estamos pensando en textos como "Contrapunto para glosar el martirio de San Lorenzo", "La noche de Jacob", y "La sed bajo la espada", todos correspondientes al poemario Agresión de las formas contra el ángel (1961). Detengámonos un poco en el primero, en la lectura de un segmento, que hace realmente innecesario cualquier comentario, pues se presenta a sí mismo:
Ahora vuelvan mi costado
Pues me he tostado tan hondo
Que siento secos los ríos
Y el pájaro y el árbol
han regresado a su origen de ceniza en mi paladar […]
Tomo mi rostro entre las manos
Y todo él es jugo de sed, pulpa de sed.
Arena que vive aún que clama,
Que me vuelve un intruso para mis propios dedos
[…] Y estoy vivo,
Vivo aún para mi propio costado
Para esos pájaros y ese perfume, y ese adolescente
Que hueyn de mi carbín izquierdo
Acezantes
Buscando refugio en mi ojo, en mi muslo,
En mi derecha soledad no visitada por el fuego.
Me llamo y mi propia carne me responde
Soy un bosque sacrificado al amanecer por una siembra oscura.
Tiempo herido más allá de mis bordes.
Yo mismo soy el fuego
Me inclino lamiéndome
Aulladamente indago y consumo mis últimas partículas
Mis fibras ignoradas.
¡Oh aterradora lucidez
encendida en totalidad.
Lorenzo al fin, Lorenzo de costilla,
en carbón y resuello consumido
por la tierra y el cielo achicharrado!
San Lorenzo supliciado, hecho brasa, tizón constituye en la visión de Rojas una hipóstasis de la condición humana. En el centro de esta flamígera imagen está el corazón del fuego, el fuego de los fuegos: la lucidez, el supremo martirio. El verdadero martirio no es, desde luego, el de san Lorenzo sino el del ser humano achicharrado en la lucidez, ese, como dirá en otro poema: "saberse encendido, sin agua para apagarse". Luz hecha lucidez, conciencia sufriente, obsedida por su destino efímero de relámpago y sueño; o como dirá en otro poema, herido por "el filo de una temible claridad". Así la voz lírica se instala en la paradójica condición de que la única luz que la habita (la lucidez) le niega el anhelo de luz.
Los otros dos mencionados poemas: "La noche de Jacob" y "La sed bajo la espada", son poemas gemelos, casi tautologías, fundados en el mismo motivo: la rebelión contra el ángel y la instancia, la luz divina que representa y la asunción, en una suerte de victoriosa derrota, de una condición corporal-temporal, la renuncia a toda ulterioridad trascendente. Pero el ímpetu de perduración, el fantasma de esa luz otra siguen allí, asediando, en un universo incomprensible en que Dios está ausente y cuyo enigma, muerte u ocultamiento son para el hombre un insulto, una provocación . Se asume así en su exilio, en su destierro en la tierra.
El mito de la expulsión de paraíso, del ángel castigador por el fuego de Dios, que proponíamos al inicio, como subyacencia para orientar la lectura de En noviembre llega el arzobispo, y este otro que nos proponen los dos poemas reseñados, de la asunción del exilio, de la rebelión ante esta espada de fuego, de su negación, entran en contradicción, en franco duelo; no olvidemos, sin embargo, que la lucidez es hija del fuego, su forma específicamente humana, es ella la que lo acompaña y la que lo pierde. Es ella la que siendo hija de la luz, niega la luz. Por eso el fuego castigador no es tanto el fuego de Dios sino el fuego de la ausencia de Dios. En el duelo de las dos narraciones míticas, como su resultante, los significantes se mantienen pero sus significados ya están perturbados, ahora se mueven en una dimensión paradójica, dudosa, contradictoria. Por eso sus personajes pueden anhelar y maldecir la luz, hasta la culpa y el castigo pueden ser disfrutados y repudiados. Culpa, pecado, castigo, salvación, purgatorio pueden recorrer el texto pero ya han perdido el trasfondo que les da densidad. Digamos que en este universo el hombre se queda con el pecado y sin el género.
El tiempo, la ausencia de Dios, la lucidez: los tres rostros, la trinidad del fuego que abrasa a los personajes y las cosas en En noviembre llega el arzobispo. Surge así esa existencia fantasmagórica, ese remedo de existencia que es el universo paralizado y paralizante que es En noviembre llega el arzobispo, esos personajes que para decirlo con palabras de Blas Matamoro, "han vendido al escenario de sus vidas después de la muerte de Dios, del cual quedan inocuas imágenes de madera dorada y paño, convenientemente desgarrado este y afectada de carcoma aquella. Viven esperando la llegada del arzobispo, tal vez el resucitador de Dios […]" (7), y en todo caso , vicario de Dios, Dios mismo sometido a un proceso inmisericorde de vaciamiento en su símbolo. El efecto esperpéntico se da de entrada en el hecho de que —todo Dios que se respete tiene su profeta— la profecía de su llegada la novela la pone en boca —si seguimos la interpretación de Luis Rosales— del personaje que es la encarnación del demonio, del mal, Leocadio Mendieta ya muerto, su encarnación simbólica en la imagen del caballo de madera, esa especie de ubicuo demonio que atiza la ardiente paila de Cedrón. El capítulo todo con fina ironía alcanza su plenitud carnavalizadora en el famoso segmento de la ventosidad del arzobispo.
La señalada obsesión de Rojas Herazo por las ruinas es ante todo la de una religiosidad en ruinas. Dentro de esta especie de catedralicio gótico tropical, que es En noviembre llega el arzobispo a través de cuya fragmentada, soberbia, dispersa arquitectura de naves, arquitrabes y agujas derruidas, asistimos no al sueño sino a la pesadilla de Dios, de su muerte. Valga retornar finalmente a un concepto que se nos ocurre central: la imagen de la compasión. Se asocia a lo que hemos denominado tiempo de redención, lo constituye. El tiempo salvífero de asomarse al otro y acompañarlo, ser uno con él en su sufrimiento. El significante de la salvación vaciado de su contenido trascendente es ahora pura humanidad humanamente trascendida, desde, en, por sí, para sí misma. La religiosidad se transforma en una dimensión ético-estética, fundada en la palabra, más allá de las fronteras del mundo de la novela: el escritor se salva vicariamente-- en el ejercicio de la compasión por la palabra, el lector se salva por su participación en esa especie de "comunión de todos los santos", de eucaristía profana, en la posibilidad de esa "cena eucarística", que constituye el consumo de la obra por sus lectores. Compasión que centrada en el hombre es también compasión por un entorno, por una cultura y una historia, pues no se trata olo --diciéndolo con sus palabras-- de la soledad "del estupor y la orfandad existencial" del hombre, sino de la soledad, el estupor y la orfandad, de una geografía y su historia, se trata de salvarla, nominándola, dàndole un lugar en la imaginación, pues ella también desea perdurar; así la necesidad de una geografía y una cultura de ser nominada, de ser narrada, de ser salvada por la palabra. El registro existencial y el registro geográfico están íntimamente fundidos —permítanme decirlo por última vez—, de allí que cuando el yo lírico, en algún poema, exclama "no me llamen de arriba ni de abajo de aquí yo quiero ser", ese aquí es también una declaración de enraizamiento pasional, de pertenencia a un sitio específico del planeta calcinado por los infinitos veranos.
Esta representación purgatorial del caribe que hemos intentado describir siguiendo huellas ígneas a través de algunos textos de ficción de Rojas Herazo, podemos remitirla a reflexiones directas del autor cuando señala: "En nuestros pueblos del caribe colombiano, se desarrolla un vivir silencioso pero henchido de una imprevisible velocidad. Nos queda la impresión de que el hombre y la flor se consumen en instantes. El habitat dura menos que el habitante. En esas casas de techo de palma y paredes de boñiga de vaca el hombre corriente tiene una visión más aguda de la fantasmalidad de la vida. Por eso su forma de concebir la canción y ejecutar el canto es rítmica, internamente rítmica, pero triste. Los pobladores, nos sigue pareciendo, amanecen en la plenitud de su infancia y la noche los sorprende marchitos. La música regional —en apariencia vivaz y alegre— es en el fondo lenta, macerada, henchida de dramática reflexión . Hablamos del caribe profundo. Del que nada tiene que ver con la publicidad turística ni con la alharaca estereotipada. De ese caribe que, en todo sentido es producto del sol y compañero de la noche" (8). Esa relación entre fuego, música y sentido dramático de la existencia es también la que nos revela el siguiente fragmento del texto justa, sugestivamente titulado "Purgatorio de cumbiamba": "La cumbiamba es como un gran horno. Los rostros ebrios de sudor y deleite, parecen tallados en oro líquido. Uno de los bailarines, en el oleaje del espasmo, llegará hasta nosotros. Bajo su sombrero, bajo la techumbre de su color amarillo, miraremos sus ojos. Será un desconocido. Con un dejo de ángel sin alas, de ángel de espaldas carbonizadas por el incendio de la cumbiamba . Si nos mirase fijamente, con toda la carga del poder que efunde su conciencia de fuego, podría herirnos hasta la muerte. Pero únicamente medita, navega en su ámbito de llamas, transido por la pasión y la lejanía de ensueño. Sufriendo y gozando el hondo martirio del tambor" (9).
NOTAS:1. Estamos pensando en la noción de "diagrama poético" de que habla Bachelard en su Sicoanálisis del fuego (Schapire Editor S.R.L., 1973): "(...) un espíritu poético es pura y simplemente una sintaxis de metáforas. Cada poeta debería, entonces, dar motivo a un diagrama, que indicaría el sentido y la simetría de sus coordinaciones metafóricas, exactamente como el diagrama de una flor fija el sentido y las simetrías de su acción floral", p.192.
2. H. Rojas Herazo."La geografía subjetiva: Gran Sertón: Veredas". En: Señales y garabatos del habitante. Bogotá, Colcultura, 1976, p.110.
3. Todas las citas se harán de esta edición .
4. La noción de "romanticismo faústico" apunta en Rojas Herazo a una suerte de visión del mundo que permea la evolución de la forma de la novela (o más bien de la novela como forma) en el mundo moderno. Con ocasión del texto "Unas palabras sobre Rómulo Gallegos" (En Señales y garabatos del habitante, p.104) hace la siguiente formulación: "por eso la novela es cada vez más subjetiva y poética. Por eso insiste en adentrarse en las regiones castigadas del ser. Y es con ella con la que ha de librarse la última y decisiva contienda del romanticismo fáustico, que la hizo posible como género y que la sigue alimentando con las instancias más lujosas y desesperadas de su propia aniquilación. Entendido lo romántico, lógicamente como un delirio del drama individual y entendido lo fáustico como un impulso demoníaco, que obliga a la conciencia razonadora primero a cuestionar y luego a transformar tanto la esencia como las formas visibles del mundo".
5. Gilbert Durand. Estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid, Taurus, 1981. El ojo omnividente de Dios es, más exactamente, en la terminología de Durand, adscribible al régimen diurno de la imaginación, caracterizado, entre otros rasgos por la antítesis, el impulso polémico y excluyente; el discurso bíblico mosaico es ubicable en esta perspectiva.
6. Luis Rosales. "La novela de una agonía", en Visitas al patio de Celia, compilación de textos críticos sobre Rojas Herazo realizada por Jorge García Usta. Medellín, Lealón, 1994, pp. 104- 105.
7. Blas Matamoro. "Una epopeya colombiana", en Visitas al patio de Celia, p.134.
8. Héctor Rojas Herazo. "Rasgos lineales para bocetar el Caribe". En: La costa que queremos: Reflexiones sobre el Caribe colombiano en el umbral del 2000. Compiladores: Cecilia LópezMontaño y Alberto Abello Vives. Santafé de Bogotá, Editorial Gente Nueva. 1998, pp. 9-10.
9. En Señales y garabatos del habitante, p.153.
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© Rómulo Bustos Aguirre
LA CASA DE ASTERIÓN
ISSN: 0124 - 9282
Revista Trimestral de Estudios Literarios
Volumen I - Número 1
Abril-Mayo-Junio de 2000
DEPARTAMENTO DE IDIOMAS
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
Barranquilla - Colombia
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