El problema de la generación de la forma en la perspectiva de "La metafísica de la tragedia", de Georg Lukács Clímaco Pérez Camargo Universidad de la Guajira Ríohacha - Colombia El trabajo que se presenta en las páginas siguientes, se propone analizar una de las reflexiones sobre la literatura que permitió la constitución de una corriente interpretativa del fenómeno literario desde la cual el problema del sentido se plantea desde una perspectiva en la que la literatura y el arte son manifestaciones espirituales ancladas a la realidad social e histórica, es decir, estructuras impregnadas de sentido social (1). En ese contexto, se hará especial referencia al concepto de forma y al problema de la constitución de la forma en el texto literario, tomando como referente el trabajo titulado "La metafísica de la tragedia", ensayo en el que Lukács expone conceptos fundamentales para el posterior desarrollo de la sociología de la literatura. La densidad del texto de Lukács impone a este ensayo una serie de restricciones que es preciso indicar desde ahora. Como sostiene Goldmann, se trata de un trabajo realizado desde la perspectiva del pensamiento de Kant, en el que se propone una síntesis cuya interpretación supone, no solo el conocimiento previo de la filosofía crítica, sino la identificación de las variantes de interpretación que introduce el propio Lukács (2). Por otra parte, el problema de la forma y el contenido de la obra literaria se inscribe dentro de una tradición intelectual que se remonta a la antigua Grecia y pasa por Platón y Aristóteles, autores que sentaron, por decirlo de alguna manera, las premisas con base en las cuales la literatura se constituyó en problema de la reflexión filosófica inicialmente y sociológica en tiempos más recientes. Por esas razones, se dará comienzo a la exposición retomando algunos elementos del pensamiento griego y de la reflexión kantiana sobre el arte, que permiten contextualizar el proceso de interpretación del fenómeno literario en la antigüedad y en la modernidad, para establecer un referente conceptual con el cual abordar el problema del sentido en los términos propuestos por Lukács en su trabajo de 1910. 1. La literatura en el contexto del pensamiento de Platón y Aristóteles En este punto es preciso preguntarse con qué finalidad concreta se han introducido las consideraciones sobre Platón y Aristóteles que se presentan a continuación. Ante todo obedecen a la necesidad de tener un punto de partida desde el cual articular el discurso y los conceptos que lo integran. De esa manera, más que una exigencia teórica nacida del desarrollo de los conceptos, la alusión a Platón y Aristóteles tiene que ver, en primera instancia, con la necesidad personal del autor de poder contar con un punto de apoyo, un referente desde el cual comenzar. No obstante, también hay una serie de elementos que justifican la alusión a los griegos. La tragedia y el sentido con que ésta ha sido leída, están arraigados a la tradición griega y al proceso de reflexión que los griegos contemporáneos al fenómeno de la tragedia realizaron sobre la literatura de su momento. Con ello no se quiere afirmar que Platón y Aristóteles sean pensadores pertenecientes a la tradición trágica; su mención se justifica porque se trata de autores que presentaron de manera sistemática una interpretación de la literatura y el arte. Son además, quienes introdujeron y tematizaron sobre la forma y contenido de la obra literaria de manera más o menos extensa. La obra literaria fue interpretada por Platón y Aristóteles como mimesis, es decir, "imitaciones de la vida". La tragedia, la epopeya, la comedia, la poesía son imitaciones que se distinguen entre sí por el "medio", el "objeto" y la "manera" como realizan la imitación (3). Pero se trata de imitaciones muy especiales, pues en sentido estricto no remiten a hechos sensibles de ocurrencia cotidiana, sino al ser constitutivo del mundo, "al núcleo esencial y profundo de las cosas; no lo que ocasionalmente ha sucedido, sino lo que hubiera debido suceder de acuerdo a la ley íntima de los seres" (4). En ese contexto, la obra literaria es interpretada como la imitación que revela la inmanente necesidad del mundo; la mimesis del destino que por efecto de las leyes que rigen la existencia, debe realizarse necesariamente. Aquellas obras literarias que no remiten al ser esencial son imitaciones de naturaleza inferior y en sentido estricto no podrían ser denominadas como literatura. Por esa razón, en la lectura que hace Platón de la obra literaria, la literatura y el arte son considerados como meros instrumentos cuya validez depende de la capacidad que tengan de contribuir a la educación moral del ciudadano. Adicionalmente, la obra que no es una excelente imitación de lo esencial, es una falsificación de la verdadera naturaleza del mundo. Los poetas fueron desterrados de la República, precisamente, por falsarios y no como resultado de un supuesto repudio de la poesía, a la que junto con la belleza, concedía Platón un valor de capital importancia (5). La consideración de la literatura como mimesis introduce el problema de las relaciones entre forma y contenido. La obra imita la forma fundamental del mundo, el artífice humano con todas sus limitaciones a través de su obra evoca las formas esenciales del ser y genera su recuerdo en el lector o espectador. En ese contexto, la obra literaria apunta a un orden desde el cual, no solo se justifica su existencia y finalidad, sino la existencia y finalidad de todo lo real. Así vista, la literatura pertenece a un orden que no tiene sentido autónomo y que, consecuentemente, depende de un orden trascendente para justificarse. En Aristóteles el problema de la relación entre forma y contenido tiene una connotación distinta a la propuesta por Platón. La realidad antes que estar constituida por un sustrato trascendente, es el resultado de la conjunción de materia y forma. La materia aporta el elemento físico que es propio de todo lo real, la forma es el origen del orden con base en el cual cada cosa real encuentra el principio que le confiere identidad. Así, la literatura está constituida por un elemento material resultado de la facultad del lenguaje y las posibilidades de representación que de él se derivan; y un elemento formal que permite distinguir la manera de imitar, con base en la cual se diferencian la tragedia y la comedia y las distintas especies de poesía y, que confiere a cada obra literaria su carácter distintivo, aquel que hace de las obras de Homero unidades perfectamente distintas a las obras de cualquier otro poeta. La conjunción de forma y contenido, la manera sintética en que se presentan, constituye la realidad esencial de la obra literaria. Hay en las formas de leer el fenómeno literario en Platón y Aristóteles elementos muy significativos para la comprensión de las maneras contemporáneas de interpretar la literatura. Es claro, en primer lugar, que la literatura apunta a un orden externo que, con marcadas diferencias de grado, incide profundamente en el sentido de la obra literaria; ese orden externo tiene ante todo una connotación ética, desde la cual, la obra de arte se justifica como instrumento de acción pedagógica. En segundo lugar, la literatura tiene una conformación interna, una manera de representar, de crear un universo propio, de la que dependen sus posibilidades expresivas, bien como una buena imitación de lo real, como ocurre en Platón, o como una manera de imitar distintos objetos, independientemente de la valoración que se tenga de ellos. En tercer lugar, bien como imitación, bien como conjunción de materia y forma, lo literario tiene status ontológico, es una manifestación del ser y como tal integra lo real. Los elementos mencionados están profundamente ligados a la interpretación de lo trágico y a la lectura que se ha hecho del fenómeno literario. La tragedia tiene sentido en relación con un orden al que pertenece el ser humano y que se insinúa de manera continua a lo largo de la existencia del hombre real o del hombre representado como personaje de la obra literaria. La tragedia, además, revela el ser del mundo. El aspecto problemático de lo trágico consiste en la relación con el orden que trasciende toda individualidad, pues no se trata de una relación transparente; por el contrario, está matizada de problemas que tienen incidencia determinante sobre el sentido de existir y las formas como se posesiona el hombre de su lugar en el mundo. Precisamente ahí, se encuentra la relación entre el texto de Lukács y las anotaciones realizadas sobre Platón y Aristóteles, pues la manera como se propone la relación con el orden, en el contexto de una obra literaria, es una descripción del proceso de generación de la forma y de las tensiones entre forma y contenido que determinan el sentido del texto. En Platón y Aristóteles la forma se constituye como imitación del mundo real, no interesa aquí que lo real por excelencia sea trascendente a lo sensible como ocurre en Platón o que se identifique con lo sensible como puede decirse de Aristóteles. Lo importante es que la relación entre el ser humano real o representado se desenvuelve en un espacio en que el orden fundamental del mundo es asequible a la razón y al alma, es susceptible de realización como imperativo ético y, en consecuencia, el elemento trágico de la existencia representada no impregna a la existencia real, incita a la realización del imperativo representado. En Lukács, por el contrario, lo trágico trasciende el espacio representado en la obra literaria. Lo trágico es entonces una manera de vivir la relación con el orden del mundo, es, utilizando los términos de Goldmann una "visión del mundo" que al no poder trascender el estado actual del mundo al que pertenece, da lugar a una existencia trágica. La forma de la tragedia y de la obra literaria se constituye más en el ámbito de una contradicción entre lo esencial del mundo y lo accidental, lo contingente. Hay en la lectura de Lukács una problematización de las formas platónicas y la manera de alcanzar la vivencia del ser esencial. 2. El transfondo kantiano de La metafísica de la tragedia La lectura de Kant que se halla a la base de "La metafísica de la tragedia", está desarrollada a partir de la consideración siguiente: en el contexto histórico de la sociedad burguesa, asumir de manera racional (teórica) y práctica (ética) los límites de la existencia humana, es percatarse de la precariedad irredimible en que vive el hombre y asomarse a la imposibilidad de alcanzar el absoluto en pos del cual se constituyen los esfuerzos de la humanidad. El problema se resuelve en el nivel de los imperativos éticos que posibilitan el acercamiento al ideal pero no su realización concreta y completa en el mundo. Todo lo esencial remite a la idea, a la posibilidad de pensar y esperar, a la actuación que se autorreconoce limitada y hasta cierto punto ineficaz para concretar el ideal buscado. Goldmann, encuentra en Goethe, Racine, Pascal y Kant a los representantes más significativos de esa visión trágica del mundo: "Para esos pensadores y poetas, el sentido de la vida humana se encuentra en la aspiración a lo absoluto, a la totalidad. Pero los cuatro conciben todavía al hombre como individuo aislado y reconocen con claridad que ese individuo no puede alcanzar lo absoluto. Esta es una barrera con la que el hombre debe chocar, pero que nunca puede superar. Y por ello la tragedia se convirtió en la forma suprema del arte clásico: tragedia sin salida, de Racine, donde el hombre se recupera destruyéndose; tragedia de Kant y de Goethe, de la Crítica del juicio y del Fausto, donde el hombre no alcanza la totalidad más que en la apariencia subjetiva y no en la realidad concreta y auténtica" (6). Kant se ocupó en sus estudios lógicos de las condiciones de la producción del conocimiento; en la ética de las condiciones de la producción de la moralidad y en la estética de las condiciones en que se producen el arte y la obra literaria. Las consideraciones estéticas de Kant son el producto de un largo proceso de reflexión sobre la naturaleza del fenómeno estético. En plena modernidad, la crítica literaria dio comienzo a los estudios sobre el placer que produce la poesía, trabajos que fueron recogidos por Baumgartem quien llamó a este tipo de investigaciones Estética. Sin embargo, prácticamente hasta Kant, la estética estuvo supeditada a la lógica, la moral y la psicología, perspectiva desde la cual, las condiciones de producción del fenómeno estético y más específicamente de la literatura no pudieron ser explicadas independientemente. El fenómeno artístico es tomado por Kant desde el problema de la belleza, encontrándose a primera vista que lo bello no coincide con la idea que se tiene de la naturaleza ni de lo moral. Ante lo bello, no se tiene aspiración lógica de verdad, tampoco se aspira a la aprobación ética. Lo bello tiene, consecuentemente, un status diferente al de los fenómenos naturales y al de los imperativos éticos; los juicios sobre lo bello refieren al gusto y no pueden confundirse con los juicios lógicos y los juicios morales. La diferencia entre un juicio lógico y un juicio estético radica en que los primeros consideran al objeto como naturaleza y, por esa razón, son descripciones de los atributos que el entendimiento sintetiza en el proceso de percibir e inteligir el mundo de los fenómenos. Los juicios estéticos, por el contrario, nada dicen del objeto en tanto naturaleza; se predica belleza de algo porque se produce en el sujeto una "impresión sentimental", "el fundamento de mi juicio estético no es, pues, la percepción de una cosa (física, real) en el objeto, sino el hallazgo en mi ánimo de una emoción especial de agrado o placer" (7). Tampoco hay semejanza entre el juicio moral y el estético; al juicio moral subyace el interés del deber ser, el imperativo de perfeccionar el bien, de realizarlo; el juicio estético carece de ese interés. En ese orden, el problema estético no consiste en determinar la verdad o falsedad del juicio que predica la belleza ni tampoco la utilidad o provecho moral del arte. La distinción entre lo bello y lo sublime, también propuesta por Kant, permite acotar algunos elementos importantes presentes en el ensayo de Lukács. Lo sublime a diferencia de lo bello no es sentimiento estético de la forma, que es finita. Lo sublime es un sentimiento que resulta de la intuición de lo infinito que opera en dos sentidos: en tanto posibilidad de ofrecer una panorámica de la pequeñez del hombre que siente su impotencia frente a la infinitud, y como posibilidad de sobrecogimiento, de admiración y respeto ante la idea de lo absoluto. El sentimiento de lo sublime es un refinamiento del espíritu vinculado a la posibilidad de pensar lo infinito; lo bello, es otro refinamiento espiritual, cuyo sentimiento se produce como resultado de la posibilidad de experimentar la belleza. La constitución de la forma en la obra trágica, está emparentada como veremos más adelante, con la posibilidad de experimentar lo bello y trascender el sentimiento de lo bello hacia la intuición de lo sublime, al interior de un contexto en el cual lo infinito se impone al punto que aplasta la voluntad individual y se instaura como un destino frente al cual no cabe posibilidad de elección ni azar. Por pertenecer al mundo de la experiencia, lo bello está en íntima relación con la vida. La belleza puede ser definida, en este contexto, como la posibilidad de experimentar lo viviente, la vida, en un objeto singular. El análisis que conduce a Kant de lo bello a lo vivo es de suma importancia. En manos del artista la materia va adquiriendo forma, se va organizando hasta el punto de constituirse en un objeto singular, único en el mundo capaz de despertar el sentimiento de lo bello. De igual manera, lo bello comparte con los seres vivos el principio de organización; los seres vivos son organismos no susceptibles de adición ni sustracción; lo vivo, mientras dura, se mantiene en su unidad vital. Lo vivo está organizado de manera que no pueden existir las partes aisladas del todo, ni el todo prescindir de alguna de las partes. La experiencia de la vida que posibilita la belleza, posibilita también la idea de la unidad de lo viviente, la experiencia y la conciencia de la totalidad que se manifiesta en todo aquello que está vivo. Surge aquí un nuevo problema. La vida de los seres vivos es distinta a la vida de los objetos bellos. La vida en ellos es puesta por el espectador, en sentido estricto no pertenece a ellos: "Objeto bello es, pues, aquel cuya percepción suscita en mí la idea de una finalidad interna, la idea de la vida, pero solo la idea. Ante el objeto bello entran en movimiento las facultades espirituales. Pero como no hay concepto científico ni moral que dé objetividad real a ese funcionamiento de mis facultades, lo que sucede es que funcionan en balde, por el sólo gusto de funcionar y tal es el carácter del placer estético. En el placer estético hay de subjetivo el hecho de que se da inmediatamente en mí cuando contemplo la obra de arte. Pero hay de objetivo el que consiste precisamente en que las facultades espirituales funcionan a sabiendas como si todo cuanto siento e imagino perteneciese realmente a la obra de arte. Por eso exigimos que todo hombre sienta esa belleza, y achacamos su insensibilidad a falta de desarrollo de sus facultades espirituales. En suma: la ausencia de un concepto (científico o moral) hace que la emoción de la belleza sea subjetiva. Pero en cambio, todo sucede como si la belleza de la obra fuera objetiva y real, como si perteneciese a ella esa finalidad interna; por eso en el juicio estético hay una exigencia, una aspiración de universalidad" (8). 3. La metafísica de la tragedia La reflexión de Lukács sobre la obra dramática, y que finalmente se extiende a la literatura en general, comienza con una afirmación que constituye el hilo conductor del ensayo: "El drama es una representación; una representación del hombre y su destino; cuyo espectador es Dios. Es solo espectador, y nunca se mezcla su palabra ni su gesto entre las palabras y los gestos de los que representan" (9). Desde esa apreciación propone Lukács la pregunta que desencadena el discurso: los hombres no pueden ver a Dios y conservar la vida, pero ¿pueden vivir aquellos que son mirados por Dios?. La respuesta se propone en el contexto del drama trágico. Aquellos que condenan el drama argumentan que se trata de una falsificación, una imitación "grosera de la realidad"; sostienen además que en el drama desaparecen las "finuras anímicas más sutiles" pues, el drama oscila entre la vida y la muerte, no hay términos medios ni intersticios que permitan a los personajes posponer su destino; tomarse un respiro y evadirse aunque sea momentáneamente del necesario desenlace. En el drama los hombres son vistos por Dios. Pero ¿qué ve Dios? El problema radica precisamente en el contraste entre la experiencia humana y la visión de dios. Dios ve la Vida, es decir, lo que se vive de comienzo a fin; "Vida es poder vivir algo hasta el final". En la experiencia humana, por el contrario, "todo fluye y se mezcla, sin inhibiciones, en mezcla impura; todo se destruye y derriba, jamás florece nada hasta la vida real" (10). Dios contempla el milagro de la consumación de la vida, aquel que se resuelve implacable entre la vida y la muerte, y que irrumpe en el acaecer cotidiano del hombre de manera abrupta para resolver "despiadadamente el todo en un balance claro e inequívoco". En la vida cotidiana del hombre, el carácter incompleto de toda experiencia da cabida a la incertidumbre, con la cual se termina alimentado la esperanza; cualquier cosa puede ocurrir y la imposibilidad de superar las dificultades crea la idea de otros mundos más amables y posibles que refuerzan la espera y llenan de sentido y seguridad las existencias. Pero Dios no dirige su mirada al trasegar y esperar cotidiano de los sujetos empíricos; él ve al hombre en su dimensión esencial. Por esa razón, en la tragedia no se representa el acaecer corriente de la vida, no cabe lo "atmosférico" que es indeterminación, oscilación que no termina nunca y tampoco jamás se extiende hasta el extremo. Dios es exclusivamente espectador de la tragedia; no interfiere en el destino de los hombres; contempla un mundo que él mismo ha abandonado; dios no cabe en la escena. La posibilidad histórica de la tragedia radica allí: "Y como la naturaleza y el destino no carecieron nunca tan espantosamente de alma como hoy día, como jamás las almas de los hombres pisaron tan solas sus abandonados caminos, por eso podemos volver a esperar una tragedia; cuando hayan desaparecido de la naturaleza todas las sombras vacilantes de un orden amistoso para nosotros, que nuestros cobardes sueños han proyectado sobre ella para propia y mentida seguridad" (11). En cuanto el drama deja de ser "juicio de dios", el hombre tiene que comenzar a vivir para sí, se descubre ante sí en su propio ser esencial; se pone su alma al descubierto y asume la dimensión esencial de su existencia. Ante el abandono de Dios, el hombre se ve obligado a realizar su esencia, por ello, sostiene Lukács, la "cuestión de la posibilidad de la tragedia es la cuestión del ser y la esencia"; más precisamente, la de cómo conferirle vida a la esencia, "pues sólo el drama da forma a hombres reales, pero precisamente por esa dación de forma, tiene que quitarles toda existencia solo vital" (12). Los hombres de la tragedia son reales, pero precisamente por ello, su vida no tiene lugar a nivel del mundo de los fenómenos; son existencias arquetípicas que no tienen posibilidad de ser en el mundo empírico. Su verdadero status ontológico no corresponde al de los entes que efectivamente existen, se desenvuelve, por el contrario, en la dimensión de las realidades anímicas, en la contemplación de su mismidad. La realización del ser esencial del hombre no se puede verificar en el espacio ni en el tiempo y el accionar de la tragedia, espacio y tiempo del drama, no introducen transformaciones de esencia. En contraste con el vivir "periféricamente" de la cotidianidad empírica, en la tragedia se alcanza la vivencia de la mismidad, que revela en la fugacidad de un instante la Vida: el vivirse de comienzo a fin. La forma se constituye precisamente por contraste con la existencia empírica; la tragedia al hacer explícita la Vida, revela la esencia del hombre, le posibilita vivirse de principio a fin. En ese sentido, la tragedia, al descubrir la esencia del hombre, al revelar la forma del hombre, al descubrir su alma, posibilita el conocimiento de los límites; por esa razón, en el vivirse de comienzo a fin, la muerte se integra a la vida y el discurso y la acción se circunscriben a la expresión de lo esencial: "La vida trágica es la más excluyentemente cismundana de todas las vidas. Por eso su límite vital se funde siempre con la muerte. La vida real no alcanza nunca el límite y no conoce la muerte más que como algo espantosamente amenazador, sin sentido, que corta repentinamente su curso. [...] Para la tragedia la muerte el límite en sí es una realidad siempre inmanente, indisolublemente unida con cada uno de sus acontecimientos. [...] La vivencia del límite es la vivencia del despertar del alma a la consciencia, a la autoconciencia; es por su limitación; es solo porque y en la medida en que es limitada" (13). La conciencia del límite inaugura la relación con la totalidad; la tragedia despliega la esencia del ser, así, en el vivirse de principio a fin, el reconocimiento del destino es equivalente a reconocimiento de la totalidad; el dar forma, en este nuevo sentido, consiste en constituir la totalidad con base en la vivencia del límite. Por tratarse de una vivencia esencial, los personajes y hechos se presentan de una manera simple, fría y directa; los diálogos se limitan a expresar lo necesario, a ser expresión del reconocimiento del destino; los hombres se presentan sin maquillaje y los hechos se desencadenan implacablemente hasta alcanzar el cumplimiento del destino; la tragedia impone, en consecuencia, una simplicidad a los hechos y personas que hace del drama trágico la realización coherente de un destino que realiza la esencia del ser humano; por ello: "La simplificación de los hombres y acontecimientos en el drama trágico no es ninguna pobreza, sino una riqueza dada por la esencia de las cosas e intensamente concentrada: sólo aparecen aquí seres humanos cuyo encuentro se ha convertido en destino; solo se toma de la totalidad de sus vidas el momento que ha llegado a ser destino" (14). El cumplimiento del destino se constituye finalmente en un imperativo ético. Realizar tal imperativo implica el problema de las posibilidades de realizar el destino, en otras palabras, se inscribe dentro de la indagación por las posibilidades de alcanzar la vida: "Todo tipo de dación de forma, toda forma de literatura es un estadio en las jerarquías de las posibilidades de vida: la palabra que todo lo decide sobre un hombre y su destino queda dicha en cuanto que se determina qué forma soportan sus manifestaciones de vida y qué puntos culminantes exigen" (15). Desde esta perspectiva se esboza el problema de la relación entre la Vida entendida en su dimensión esencial como posibilidad y la vida empírica. El contraste entre ambas, las posibilidades de encontrar en el ámbito de la experiencia los caminos para alcanzar a realizar las posibilidades esenciales del hombre se vuelven en extremo problemáticas cuando dejan de ser vistas como imperativos éticos o vivencias individuales. Revelan, como diría Goldmann, la existencia de seres humanos aislados y desgarrados por la imposibilidad de realizar su visión de lo real, personajes escindidos entre un mundo ideal y una realidad empírica, finita, limitada en la cual solo cabe pensar la realidad esencial del hombre y actuar en pos de ella, más en el convencimiento de que hay que agotar todos los esfuerzos para alcanzarla, que en la convicción racional de poder realizarla verdaderamente. La constitución de la forma en la obra literaria es equiparable a la salida de la caverna descrita por Platón en La República. El hombre que logra distinguir entre las sombras que proyecta la luz del fuego sobre la pared y los objetos que las producen y, más adelante entre el fuego y el sol; el hombre que es enceguecido por la luz verdadera, que descubre cuando sale al exterior de la caverna, siente el imperativo de volver a los hombres encadenados para enseñarles su visión, a costa de no ser escuchado y a riesgo de morir. Quien ha visto la luz ha visto su verdadera realidad, pero se enfrenta a la hostilidad de un mundo construido en la oscuridad. La tragedia consiste precisamente en ello y las relaciones entre lo empírico y lo verdadero se hacen demasiado problemáticas cuando se trata de instaurar al hombre en su realidad esencial, en realizar su forma. 4. Los desarrollos posteriores a La metafísica de la tragedia Lukács encontró una salida al problema que propone la constitución de la forma del texto literario. La realidad esencial del hombre que revela la tragedia indica su pertenencia a un orden superior empíricamente posible, es decir, un orden superior distinto del metafísico descrito en el ensayo que se ha analizado. Dicho orden hace referencia al ser social del hombre y a la posibilidad que se constituye con base en el reconocimiento de la pertenencia social e histórica que define el ser esencial de la humanidad. Así, el estudio del fenómeno literario en nuestro siglo, comienza por reconocer el carácter social que impregna al texto y, con ello, la condición de hecho histórico surgido de unas circunstancias precisas que exceden el ámbito significativo del texto y sin las cuales no es posible comprender su significado y valor estético. En otras palabras, se abre el estudio del texto literario desde el reconocimiento de la mediatización de la realidad social e histórica desde la cual y respecto de la cual, se constituye su sentido; el autor es un sujeto histórico y social, lo mismo que la obra y sus eventuales lectores. No se trata pues de un fenómeno aislado o susceptible de aislamiento para efectos de estudio, por el contrario, desde esta nueva perspectiva el texto literario apunta al conjunto social al que está integrado por principio. Georg Lukács consideró, desde el comienzo de su reflexión sobre la literatura, que el valor estético de la obra literaria depende de su coherencia, de su integración a la totalidad, categoría desde la cual adquiere sentido. Esta exigencia se hará mucho más explícita a medida que Lukács se encuentra con la filosofía hegeliana y posteriormente con el marxismo. Así, desde la óptica de la teoría social, el concepto de forma evoluciona desde una dimensión atemporal, ahistórica, hasta otra en la cual aquella se manifiesta en relación con la historia, con la realidad objetiva que expresa e interpreta. La forma, en este contexto, no es separable del contenido de la obra, al contrario, forma y contenido constituyen una unidad cuyo valor estético depende de la coherencia con que exprese la totalidad a la que pertenece. El concepto de forma tal y como quedó plasmado en El Alma y las Formas, hace referencia a la voluntad creadora de vida; aún se trata de un sujeto trascendental que desde una pulsión creadora anclada a la voluntad, propone un mundo, tanto más valioso, desde el punto de vista estético, cuanto más coherente y total sea; la forma, en ese contexto, se define como la "fuerza capaz de abarcarlo todo partiendo del sentimiento de un alma" (16). La relación voluntad-vida es todavía abstracta, no se encuentra aún una mediación que permita al sujeto particular, empírico, trascender hacia la totalidad que implica a los otros y que en consecuencia no constituye un lugar exclusivo del yo, sino una instancia del nosotros. El sujeto creador es una especie de héroe que a fuerza de voluntad accede a una visión totalizante del mundo real expresado mediante la obra literaria. El contacto con la filosofía de Hegel permitió a Lukács encontrar la mediación con base en la cual pasar del yo al nosotros; del ámbito de la voluntad individual a la pertenencia social e histórica. De esa manera, el concepto de forma se llena de las determinaciones históricas que expresa e interpreta a la vez, la obra literaria. El propio Lukács reconoció que el aporte de la filosofía de Hegel en su trabajo más influenciado por este autor, consistió justamente en "la historización de las categorías estéticas" (17), la búsqueda de la esencia en la permanencia del cambio, el proceso a través del cual el arte alcanza su plena realización a lo largo de una serie de estadios que constituyen la superación de los anteriores y una concreción mucho mayor. En pocas palabras, el paso de la forma de su expresión abstracta a su manifestación concreta en la cual se supera la escisión entre el pensamiento y la acción, el arte y la vida. Derivado del anterior, es decir de la posibilidad de conciliar arte y vida, pensamiento y acción, surge el problema del presente y su potencial para realizar la unidad arriba aludida. Tomado de la filosofía hegeliana y desarrollado de una forma particular por Lukács, la problemática del presente tendrá una repercusión importantísima en relación con la sociología de la literatura. Para Hegel el arte de su época, "el mundo de la prosa", ha devenido problema en la medida en que la vida ha dejado de serlo, pues aparece en el momento en que el espíritu se ha reconocido a sí mismo en la organización social y en la forma del Estado. Ha llegado el momento de la disolución del arte en concepto, en el cual las imágenes, el lenguaje figurado, se constituyen en entidades conceptuales, en filosofía. Lukács se separa de esa consideración del presente, de la favorabilidad que le confiere Hegel al presente en relación con el arte y su forma. Por el contrario, afirma Lukács, "la forma novelística es reflejo de un mundo salido de quicio. Por eso la 'prosa' de la vida no es aquí más que un síntoma entre otros muchos de que la realidad suministra ahora un terreno desfavorable para el arte; por eso el problema central de la forma novelística es la necesidad de pasar cuentas a las formas cerradas y totales nacidas de una redonda totalidad entitativa [...] ya no hay ninguna totalidad entitativa espontánea" (18) y citando más adelante a Gottfried Benn, compartirá con este, el sentimiento de que en el presente "tampoco había ya realidad alguna, sino, a lo sumo, sus jirones" (19). Este pesimismo sobre el presente, fue superado por Lukács a partir del contacto que realizó con el marxismo y el convencimiento al que llegó sobre el potencial revolucionario del proletariado, en tanto fuerza capaz de conquistar la unidad que en la perspectiva de Hegel había realizado la sociedad burguesa. De ese modo, el concepto de forma adquirió un nuevo matiz en tanto dependiente de las condiciones sociales de producción, llegando así a la aceptación "hasta sus últimas consecuencias, del determinismo social de todo pensamiento, [al punto de hacer de él] la ley general del conocimiento humano" (20). Aquí Lukács acuña un nuevo concepto, el de conciencia de clase, de acuerdo con el cual, el conocimiento que un ser humano tiene de sí mismo no es una ciencia sino una conciencia, que se constituye a partir de la experiencia de clase que determina la descripción o explicación de los hechos humanos; en consecuencia, no hay una ciencia burguesa y otra proletaria ni tampoco un arte que así pueda definirse, hay experiencias enmarcadas por un entorno social que se refleja, en el caso de la obra literaria, en la forma como se interpreta el mundo. El acervo teórico desarrollado por Lukács sirvió de punto de partida a Lucien Goldmann en su intento de fundar una sociología de la literatura. El concepto de conciencia de clase cimienta la concepción golmanniana de Visión del Mundo, que fue por largo tiempo el concepto e instrumento a partir del cual se articuló su posición teórica y metodológica respecto de las ciencias humanas y particularmente de la interpretación sociológica de la obra literaria. El punto de partida de Goldmann es el reconocimiento del carácter social e histórico en que transcurre la vida de los hombres y en el cual se generan los productos materiales y espirituales que integran su cultura. La visión del mundo, es desde esa perspectiva, una expresión de la totalidad a la que alude la obra literaria y sin la cual no es posible su comprensión e interpretación. La visión del mundo no es una ideología; la diferencia entre ambas radica precisamente en el carácter parcial y deformante de la ideología en tanto conciencia falsa y la objetividad con que la visión del mundo enuncia la realidad; esta sería una conciencia verdadera, tanto más verdadera cuanto más totalizante sea. En ese orden, la visión del mundo sería el instrumento metodológico a partir del cual abordar la obra literaria para colocarla en su contexto real e histórico y dilucidar su sentido en relación con el conglomerado social en el cual se produjo. El grado de verdad atribuible a la visión del mundo y por lo tanto la objetividad del análisis de la obra literaria depende, de la capacidad para expresar el máximo de conciencia posible. Este criterio está emparentado con el concepto de conciencia de clase presentado por Lukács. Existen una conciencia real y una conciencia posible, que dentro del esquema hegeliano constituyen la posibilidad del paso del "en sí" al "para sí", de la virtualidad que es pero se desconoce, a la realización reflexiva de lo que se es en realidad; se trata del paso de lo abstracto a lo concreto que no es otra cosa que el devenir de la conciencia en sí a la conciencia para sí. La visión del mundo implícita en la obra literaria es mucho más objetiva en la medida en que no solo exprese la conciencia real sino el "máximo de conciencia posible". La incomprensión y aislamiento de un autor y su obra, muchas veces dependen de la manera como en la obra se expresa esa conciencia posible, en la medida en que anticipa una interpretación que no cabe dentro del contexto social y las interpretaciones predominantes; el límite entre la ideología y la visión del mundo, está demarcado efectivamente por la posibilidad de expresar el máximo de conciencia posible; la ideología por el contrario afirma la conciencia real y se constituye en una simple justificación del presente. La visión del mundo en tanto criterio para establecer la significatividad de la obra literaria y su valor estético, no coincide necesariamente con la intención subjetiva del autor y el sentido que él pueda conferirle a su obra. Goldmann sostiene que la obra literaria se origina tanto en la actividad consciente como en la no consciente del autor, en la medida en que puede expresar estructuras de valores vividos de una manera no consciente y, que no obstante, están presentes en el texto literario. No se hace referencia en este punto a la actividad inconsciente como la entiende el psicoanálisis, sino a la presencia de valores implícitos en la obra que pueden ser sacados a la luz en cualquier momento. Esa manera de entender lo consciente y lo no consciente, permite a Goldmann realizar una crítica muy fuerte a quienes pretenden abordar el estudio de la literatura a partir de la biografía del autor o de los determinantes psicológicos de su personalidad o de sus filiaciones ideológicas. El criterio de objetividad en el estudio de la obra literaria solo puede derivarse de la visión del mundo que subyace en ella y esta será mayor, en la medida en que exprese el máximo de conciencia posible. La coherencia para expresar la totalidad a la que se encuentra integrado el texto literario bajo la forma de visión del mundo, implica entre otras consecuencias, la de ser eminentemente afirmativa de los valores predominantes de la sociedad y época que expresan. Este carácter le viene impuesto por la misma forma como, desde la perspectiva dialéctica, se genera el cambio, en el sentido de que nada que no estuviera potencialmente constituido en la etapa anterior del proceso histórico puede aparecer; en sentido estricto, el azar, los elementos aleatorios si bien son parte de la realidad, son posibles gracias a la estructura misma de lo real; en ese contexto, no podrían explicarse aspectos de la obra literaria como la ambigüedad de sentidos, la polisemia y las posibilidades críticas del texto artístico, las cuales se han constituido a partir justamente, de esa realidad salida de quicio a la que se refería Lukács y con la cual ponía de presente la imposibilidad de una totalidad entitativa espontánea, una realidad de la cual apenas quedan sus "jirones". El proceso coincide con la desaparición de toda forma de consciencia colectiva y la supresión de la posibilidad de encontrar identidad y sentido en la totalidad, en la medida en que los individuos son sometidos a los imperativos del mercado y hallan en él, el espacio para su realización, una realización cosificada y aparente, pero al parecer la única posible dentro del orden de cosas de la sociedad burguesa industrial y postindustrial. Ante esta situación, Goldmann reconoce la desaparición de la visión del mundo "como mediación necesaria entre la literatura y la sociedad", y en su lugar afirma la identidad entre "el contenido esencial de la vida y el contenido esencial de la obra" (21). 5. Los nuevos rumbos de la sociología de la literatura Los nuevos desarrollos de la sociología de la literatura remarcan los efectos polifónicos que inauguran propuestas alternativas de sentidos y realidades que probablemente no tienen cabida, en tanto posibles racionales, dentro del orden social vigente. Su lógica es otra, evidentemente... No obstante, es problemático pensar que la sociología de la literatura, la crítica literaria, deban renunciar, sin más, a la posibilidad de ver en el texto literario una aspiración a la interpretación total de un momento y una condición histórica colectiva; que la particularidad del contexto concreto elimine la posibilidad de afrontar el texto desde una mediación que apunte a la sociedad y a la posibilidad de construcción de un sentido colectivo y objetivo en virtud de la superación de los tintes ideológicos y la particularidad de su inmediatez, que se atribuyen como esenciales a la literatura. La realidad puede ser caótica y el absurdo su característica predominante; igualmente pueden serlo todas las manifestaciones artísticas... pero renunciar a la posibilidad de encontrar un vínculo coherente entre el texto literario y la sociedad en la cual se produce, parece un riesgo que es preciso pensar en profundidad. El análisis sociológico de la obra literaria antes que sucumbir a la posibilidad de encontrar los resortes que permiten explicar el fenómeno del sentido, ha inaugurado formas de interpretación del mismo con base en las cuales se ha ampliado el margen de comprensión del texto artístico a partir de reconocer la complejidad del proceso de constitución del sentido en su íntima relación con las estructuras sociales e ideológicas en las que se produce el suceso literario. NOTAS: 1. ZIMA, Pierre. "La estética hegeliana de Lucien Goldmann". Traducción de Hélène Pouliquen. En: Cuadernos de Trabajo. Bogotá, Universidad Nacional, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995. p. 38. 2. "Aunque este ensayo en modo alguno se refiere de manera directa y explícita a Kant es, por lo que sabemos, la mejor introducción al contenido esencial de la filosofía kantiana." GOLDMANN, Lucien. "Introducción a la filosofía de Kant". Buenos Aires, Amorrortu, 1974. p. 46. 3. Aristóteles. Poética. En: Obras filosóficas. México, Cumbre, 1979. p. 349 4. ROMERO, Francisco. "Estudio Preliminar". En: ARISTOTELES. Obras filosóficas. Op. Cit. p. xxxi. 5. GOMEZ ROBLEDO, Antonio. Platón: Los seis grandes temas de su filosofía. México, F.C.E., 1982. p. 433. 6. GOLDMANN, Lucien. Op. Cit. pp. 46-47. 7. KANT, Enmanuel. Crítica del juicio. Buenos Aires, Losada, 1964. p. 67. 8. Ibíd. p. 94. 9. LUKACS, Georg. "Metafísica de la Tragedia". En: El alma y las formas. México, F.C.E., 1985. p. 243. 10. Ibíd. p. 244. 11. Ibíd. p. 246 12. Ibíd. p. 249. 13. Ibíd. p. 255. 14. Ibíd. p. 258. 15. Ibíd. p. 273. 16. LUKACS, Georg. El alma y las formas. México, Grijalbo, 1985. p. 271. 17. LUKACS, Georg. Teoría de la novela. México, Grijalbo, 1985. p. 286. 18. Ibíd. p. 288. 19. Ibíd. p. 289. 20. GOLDMANN, Lucien. Las ciencias humanas y la filosofía. Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. 21. POULIQUEN, Hélène. "Para una poética sociológica". En: Cuadernos de Trabajo No. 12. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 1995. p. 17. BIBLIOGRAFÍA: CROS, Edmond. Traducción de Hélène Pouliquen. En: Cuadernos de Trabajo, Universidad Nacional, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995 GOLDMANN, Lucien. Las ciencias humanas y la filosofía. Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. KANT, E. Crítica del juicio. Buenos Aires, Losada, 1975. KRISTEVA, J. Bakhtine, Le mot, le dialogue et le roman. En: Critique, No. 239 (abril de 1976): 439. París. Citado por Pouliquen, H. LUKACS, Georg. El alma y las formas. México, Grijalbo, 1985. ________. Teoría de la novela. México, Grijalbo, 1985. POULIQUEN, Hélène. "Para una poética sociológica". En: Cuadernos de Trabajo, No. 12. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995. p. 17 ZIIMA, Pierre. La estética hegeliana de Lucien Goldmann. Traducción de Hélène Pouliquen. En: Cuadernos de Trabajo. Bogotá, Universidad Nacional, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995. p. 38 ________. Goldmann. Hacia una sociología dialéctica. Barcelona, Mandrágora, 1975. _________________________________________ © Clímaco Pérez Camargo LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen I - Número 2 Julio-Agosto-Septiembre de 2000 DEPARTAMENTO DE IDIOMAS FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO Barranquilla Colombia El URL de este documento es: http://lacasadeasterion.homestead.com/v1n2lukacs.html |
El problema de la generación de la forma en la perspectiva de "La metafísica de la tragedia", de Georg Lukács Clímaco Pérez Camargo Universidad de la Guajira Ríohacha - Colombia El trabajo que se presenta en las páginas siguientes, se propone analizar una de las reflexiones sobre la literatura que permitió la constitución de una corriente interpretativa del fenómeno literario desde la cual el problema del sentido se plantea desde una perspectiva en la que la literatura y el arte son manifestaciones espirituales ancladas a la realidad social e histórica, es decir, estructuras impregnadas de sentido social (1). En ese contexto, se hará especial referencia al concepto de forma y al problema de la constitución de la forma en el texto literario, tomando como referente el trabajo titulado "La metafísica de la tragedia", ensayo en el que Lukács expone conceptos fundamentales para el posterior desarrollo de la sociología de la literatura. La densidad del texto de Lukács impone a este ensayo una serie de restricciones que es preciso indicar desde ahora. Como sostiene Goldmann, se trata de un trabajo realizado desde la perspectiva del pensamiento de Kant, en el que se propone una síntesis cuya interpretación supone, no solo el conocimiento previo de la filosofía crítica, sino la identificación de las variantes de interpretación que introduce el propio Lukács (2). Por otra parte, el problema de la forma y el contenido de la obra literaria se inscribe dentro de una tradición intelectual que se remonta a la antigua Grecia y pasa por Platón y Aristóteles, autores que sentaron, por decirlo de alguna manera, las premisas con base en las cuales la literatura se constituyó en problema de la reflexión filosófica inicialmente y sociológica en tiempos más recientes. Por esas razones, se dará comienzo a la exposición retomando algunos elementos del pensamiento griego y de la reflexión kantiana sobre el arte, que permiten contextualizar el proceso de interpretación del fenómeno literario en la antigüedad y en la modernidad, para establecer un referente conceptual con el cual abordar el problema del sentido en los términos propuestos por Lukács en su trabajo de 1910. 1. La literatura en el contexto del pensamiento de Platón y Aristóteles En este punto es preciso preguntarse con qué finalidad concreta se han introducido las consideraciones sobre Platón y Aristóteles que se presentan a continuación. Ante todo obedecen a la necesidad de tener un punto de partida desde el cual articular el discurso y los conceptos que lo integran. De esa manera, más que una exigencia teórica nacida del desarrollo de los conceptos, la alusión a Platón y Aristóteles tiene que ver, en primera instancia, con la necesidad personal del autor de poder contar con un punto de apoyo, un referente desde el cual comenzar. No obstante, también hay una serie de elementos que justifican la alusión a los griegos. La tragedia y el sentido con que ésta ha sido leída, están arraigados a la tradición griega y al proceso de reflexión que los griegos contemporáneos al fenómeno de la tragedia realizaron sobre la literatura de su momento. Con ello no se quiere afirmar que Platón y Aristóteles sean pensadores pertenecientes a la tradición trágica; su mención se justifica porque se trata de autores que presentaron de manera sistemática una interpretación de la literatura y el arte. Son además, quienes introdujeron y tematizaron sobre la forma y contenido de la obra literaria de manera más o menos extensa. La obra literaria fue interpretada por Platón y Aristóteles como mimesis, es decir, "imitaciones de la vida". La tragedia, la epopeya, la comedia, la poesía son imitaciones que se distinguen entre sí por el "medio", el "objeto" y la "manera" como realizan la imitación (3). Pero se trata de imitaciones muy especiales, pues en sentido estricto no remiten a hechos sensibles de ocurrencia cotidiana, sino al ser constitutivo del mundo, "al núcleo esencial y profundo de las cosas; no lo que ocasionalmente ha sucedido, sino lo que hubiera debido suceder de acuerdo a la ley íntima de los seres" (4). En ese contexto, la obra literaria es interpretada como la imitación que revela la inmanente necesidad del mundo; la mimesis del destino que por efecto de las leyes que rigen la existencia, debe realizarse necesariamente. Aquellas obras literarias que no remiten al ser esencial son imitaciones de naturaleza inferior y en sentido estricto no podrían ser denominadas como literatura. Por esa razón, en la lectura que hace Platón de la obra literaria, la literatura y el arte son considerados como meros instrumentos cuya validez depende de la capacidad que tengan de contribuir a la educación moral del ciudadano. Adicionalmente, la obra que no es una excelente imitación de lo esencial, es una falsificación de la verdadera naturaleza del mundo. Los poetas fueron desterrados de la República, precisamente, por falsarios y no como resultado de un supuesto repudio de la poesía, a la que junto con la belleza, concedía Platón un valor de capital importancia (5). La consideración de la literatura como mimesis introduce el problema de las relaciones entre forma y contenido. La obra imita la forma fundamental del mundo, el artífice humano con todas sus limitaciones a través de su obra evoca las formas esenciales del ser y genera su recuerdo en el lector o espectador. En ese contexto, la obra literaria apunta a un orden desde el cual, no solo se justifica su existencia y finalidad, sino la existencia y finalidad de todo lo real. Así vista, la literatura pertenece a un orden que no tiene sentido autónomo y que, consecuentemente, depende de un orden trascendente para justificarse. En Aristóteles el problema de la relación entre forma y contenido tiene una connotación distinta a la propuesta por Platón. La realidad antes que estar constituida por un sustrato trascendente, es el resultado de la conjunción de materia y forma. La materia aporta el elemento físico que es propio de todo lo real, la forma es el origen del orden con base en el cual cada cosa real encuentra el principio que le confiere identidad. Así, la literatura está constituida por un elemento material resultado de la facultad del lenguaje y las posibilidades de representación que de él se derivan; y un elemento formal que permite distinguir la manera de imitar, con base en la cual se diferencian la tragedia y la comedia y las distintas especies de poesía y, que confiere a cada obra literaria su carácter distintivo, aquel que hace de las obras de Homero unidades perfectamente distintas a las obras de cualquier otro poeta. La conjunción de forma y contenido, la manera sintética en que se presentan, constituye la realidad esencial de la obra literaria. Hay en las formas de leer el fenómeno literario en Platón y Aristóteles elementos muy significativos para la comprensión de las maneras contemporáneas de interpretar la literatura. Es claro, en primer lugar, que la literatura apunta a un orden externo que, con marcadas diferencias de grado, incide profundamente en el sentido de la obra literaria; ese orden externo tiene ante todo una connotación ética, desde la cual, la obra de arte se justifica como instrumento de acción pedagógica. En segundo lugar, la literatura tiene una conformación interna, una manera de representar, de crear un universo propio, de la que dependen sus posibilidades expresivas, bien como una buena imitación de lo real, como ocurre en Platón, o como una manera de imitar distintos objetos, independientemente de la valoración que se tenga de ellos. En tercer lugar, bien como imitación, bien como conjunción de materia y forma, lo literario tiene status ontológico, es una manifestación del ser y como tal integra lo real. Los elementos mencionados están profundamente ligados a la interpretación de lo trágico y a la lectura que se ha hecho del fenómeno literario. La tragedia tiene sentido en relación con un orden al que pertenece el ser humano y que se insinúa de manera continua a lo largo de la existencia del hombre real o del hombre representado como personaje de la obra literaria. La tragedia, además, revela el ser del mundo. El aspecto problemático de lo trágico consiste en la relación con el orden que trasciende toda individualidad, pues no se trata de una relación transparente; por el contrario, está matizada de problemas que tienen incidencia determinante sobre el sentido de existir y las formas como se posesiona el hombre de su lugar en el mundo. Precisamente ahí, se encuentra la relación entre el texto de Lukács y las anotaciones realizadas sobre Platón y Aristóteles, pues la manera como se propone la relación con el orden, en el contexto de una obra literaria, es una descripción del proceso de generación de la forma y de las tensiones entre forma y contenido que determinan el sentido del texto. En Platón y Aristóteles la forma se constituye como imitación del mundo real, no interesa aquí que lo real por excelencia sea trascendente a lo sensible como ocurre en Platón o que se identifique con lo sensible como puede decirse de Aristóteles. Lo importante es que la relación entre el ser humano real o representado se desenvuelve en un espacio en que el orden fundamental del mundo es asequible a la razón y al alma, es susceptible de realización como imperativo ético y, en consecuencia, el elemento trágico de la existencia representada no impregna a la existencia real, incita a la realización del imperativo representado. En Lukács, por el contrario, lo trágico trasciende el espacio representado en la obra literaria. Lo trágico es entonces una manera de vivir la relación con el orden del mundo, es, utilizando los términos de Goldmann una "visión del mundo" que al no poder trascender el estado actual del mundo al que pertenece, da lugar a una existencia trágica. La forma de la tragedia y de la obra literaria se constituye más en el ámbito de una contradicción entre lo esencial del mundo y lo accidental, lo contingente. Hay en la lectura de Lukács una problematización de las formas platónicas y la manera de alcanzar la vivencia del ser esencial. 2. El transfondo kantiano de La metafísica de la tragedia La lectura de Kant que se halla a la base de "La metafísica de la tragedia", está desarrollada a partir de la consideración siguiente: en el contexto histórico de la sociedad burguesa, asumir de manera racional (teórica) y práctica (ética) los límites de la existencia humana, es percatarse de la precariedad irredimible en que vive el hombre y asomarse a la imposibilidad de alcanzar el absoluto en pos del cual se constituyen los esfuerzos de la humanidad. El problema se resuelve en el nivel de los imperativos éticos que posibilitan el acercamiento al ideal pero no su realización concreta y completa en el mundo. Todo lo esencial remite a la idea, a la posibilidad de pensar y esperar, a la actuación que se autorreconoce limitada y hasta cierto punto ineficaz para concretar el ideal buscado. Goldmann, encuentra en Goethe, Racine, Pascal y Kant a los representantes más significativos de esa visión trágica del mundo: "Para esos pensadores y poetas, el sentido de la vida humana se encuentra en la aspiración a lo absoluto, a la totalidad. Pero los cuatro conciben todavía al hombre como individuo aislado y reconocen con claridad que ese individuo no puede alcanzar lo absoluto. Esta es una barrera con la que el hombre debe chocar, pero que nunca puede superar. Y por ello la tragedia se convirtió en la forma suprema del arte clásico: tragedia sin salida, de Racine, donde el hombre se recupera destruyéndose; tragedia de Kant y de Goethe, de la Crítica del juicio y del Fausto, donde el hombre no alcanza la totalidad más que en la apariencia subjetiva y no en la realidad concreta y auténtica" (6). Kant se ocupó en sus estudios lógicos de las condiciones de la producción del conocimiento; en la ética de las condiciones de la producción de la moralidad y en la estética de las condiciones en que se producen el arte y la obra literaria. Las consideraciones estéticas de Kant son el producto de un largo proceso de reflexión sobre la naturaleza del fenómeno estético. En plena modernidad, la crítica literaria dio comienzo a los estudios sobre el placer que produce la poesía, trabajos que fueron recogidos por Baumgartem quien llamó a este tipo de investigaciones Estética. Sin embargo, prácticamente hasta Kant, la estética estuvo supeditada a la lógica, la moral y la psicología, perspectiva desde la cual, las condiciones de producción del fenómeno estético y más específicamente de la literatura no pudieron ser explicadas independientemente. El fenómeno artístico es tomado por Kant desde el problema de la belleza, encontrándose a primera vista que lo bello no coincide con la idea que se tiene de la naturaleza ni de lo moral. Ante lo bello, no se tiene aspiración lógica de verdad, tampoco se aspira a la aprobación ética. Lo bello tiene, consecuentemente, un status diferente al de los fenómenos naturales y al de los imperativos éticos; los juicios sobre lo bello refieren al gusto y no pueden confundirse con los juicios lógicos y los juicios morales. La diferencia entre un juicio lógico y un juicio estético radica en que los primeros consideran al objeto como naturaleza y, por esa razón, son descripciones de los atributos que el entendimiento sintetiza en el proceso de percibir e inteligir el mundo de los fenómenos. Los juicios estéticos, por el contrario, nada dicen del objeto en tanto naturaleza; se predica belleza de algo porque se produce en el sujeto una "impresión sentimental", "el fundamento de mi juicio estético no es, pues, la percepción de una cosa (física, real) en el objeto, sino el hallazgo en mi ánimo de una emoción especial de agrado o placer" (7). Tampoco hay semejanza entre el juicio moral y el estético; al juicio moral subyace el interés del deber ser, el imperativo de perfeccionar el bien, de realizarlo; el juicio estético carece de ese interés. En ese orden, el problema estético no consiste en determinar la verdad o falsedad del juicio que predica la belleza ni tampoco la utilidad o provecho moral del arte. La distinción entre lo bello y lo sublime, también propuesta por Kant, permite acotar algunos elementos importantes presentes en el ensayo de Lukács. Lo sublime a diferencia de lo bello no es sentimiento estético de la forma, que es finita. Lo sublime es un sentimiento que resulta de la intuición de lo infinito que opera en dos sentidos: en tanto posibilidad de ofrecer una panorámica de la pequeñez del hombre que siente su impotencia frente a la infinitud, y como posibilidad de sobrecogimiento, de admiración y respeto ante la idea de lo absoluto. El sentimiento de lo sublime es un refinamiento del espíritu vinculado a la posibilidad de pensar lo infinito; lo bello, es otro refinamiento espiritual, cuyo sentimiento se produce como resultado de la posibilidad de experimentar la belleza. La constitución de la forma en la obra trágica, está emparentada como veremos más adelante, con la posibilidad de experimentar lo bello y trascender el sentimiento de lo bello hacia la intuición de lo sublime, al interior de un contexto en el cual lo infinito se impone al punto que aplasta la voluntad individual y se instaura como un destino frente al cual no cabe posibilidad de elección ni azar. Por pertenecer al mundo de la experiencia, lo bello está en íntima relación con la vida. La belleza puede ser definida, en este contexto, como la posibilidad de experimentar lo viviente, la vida, en un objeto singular. El análisis que conduce a Kant de lo bello a lo vivo es de suma importancia. En manos del artista la materia va adquiriendo forma, se va organizando hasta el punto de constituirse en un objeto singular, único en el mundo capaz de despertar el sentimiento de lo bello. De igual manera, lo bello comparte con los seres vivos el principio de organización; los seres vivos son organismos no susceptibles de adición ni sustracción; lo vivo, mientras dura, se mantiene en su unidad vital. Lo vivo está organizado de manera que no pueden existir las partes aisladas del todo, ni el todo prescindir de alguna de las partes. La experiencia de la vida que posibilita la belleza, posibilita también la idea de la unidad de lo viviente, la experiencia y la conciencia de la totalidad que se manifiesta en todo aquello que está vivo. Surge aquí un nuevo problema. La vida de los seres vivos es distinta a la vida de los objetos bellos. La vida en ellos es puesta por el espectador, en sentido estricto no pertenece a ellos: "Objeto bello es, pues, aquel cuya percepción suscita en mí la idea de una finalidad interna, la idea de la vida, pero solo la idea. Ante el objeto bello entran en movimiento las facultades espirituales. Pero como no hay concepto científico ni moral que dé objetividad real a ese funcionamiento de mis facultades, lo que sucede es que funcionan en balde, por el sólo gusto de funcionar y tal es el carácter del placer estético. En el placer estético hay de subjetivo el hecho de que se da inmediatamente en mí cuando contemplo la obra de arte. Pero hay de objetivo el que consiste precisamente en que las facultades espirituales funcionan a sabiendas como si todo cuanto siento e imagino perteneciese realmente a la obra de arte. Por eso exigimos que todo hombre sienta esa belleza, y achacamos su insensibilidad a falta de desarrollo de sus facultades espirituales. En suma: la ausencia de un concepto (científico o moral) hace que la emoción de la belleza sea subjetiva. Pero en cambio, todo sucede como si la belleza de la obra fuera objetiva y real, como si perteneciese a ella esa finalidad interna; por eso en el juicio estético hay una exigencia, una aspiración de universalidad" (8). 3. La metafísica de la tragedia La reflexión de Lukács sobre la obra dramática, y que finalmente se extiende a la literatura en general, comienza con una afirmación que constituye el hilo conductor del ensayo: "El drama es una representación; una representación del hombre y su destino; cuyo espectador es Dios. Es solo espectador, y nunca se mezcla su palabra ni su gesto entre las palabras y los gestos de los que representan" (9). Desde esa apreciación propone Lukács la pregunta que desencadena el discurso: los hombres no pueden ver a Dios y conservar la vida, pero ¿pueden vivir aquellos que son mirados por Dios?. La respuesta se propone en el contexto del drama trágico. Aquellos que condenan el drama argumentan que se trata de una falsificación, una imitación "grosera de la realidad"; sostienen además que en el drama desaparecen las "finuras anímicas más sutiles" pues, el drama oscila entre la vida y la muerte, no hay términos medios ni intersticios que permitan a los personajes posponer su destino; tomarse un respiro y evadirse aunque sea momentáneamente del necesario desenlace. En el drama los hombres son vistos por Dios. Pero ¿qué ve Dios? El problema radica precisamente en el contraste entre la experiencia humana y la visión de dios. Dios ve la Vida, es decir, lo que se vive de comienzo a fin; "Vida es poder vivir algo hasta el final". En la experiencia humana, por el contrario, "todo fluye y se mezcla, sin inhibiciones, en mezcla impura; todo se destruye y derriba, jamás florece nada hasta la vida real" (10). Dios contempla el milagro de la consumación de la vida, aquel que se resuelve implacable entre la vida y la muerte, y que irrumpe en el acaecer cotidiano del hombre de manera abrupta para resolver "despiadadamente el todo en un balance claro e inequívoco". En la vida cotidiana del hombre, el carácter incompleto de toda experiencia da cabida a la incertidumbre, con la cual se termina alimentado la esperanza; cualquier cosa puede ocurrir y la imposibilidad de superar las dificultades crea la idea de otros mundos más amables y posibles que refuerzan la espera y llenan de sentido y seguridad las existencias. Pero Dios no dirige su mirada al trasegar y esperar cotidiano de los sujetos empíricos; él ve al hombre en su dimensión esencial. Por esa razón, en la tragedia no se representa el acaecer corriente de la vida, no cabe lo "atmosférico" que es indeterminación, oscilación que no termina nunca y tampoco jamás se extiende hasta el extremo. Dios es exclusivamente espectador de la tragedia; no interfiere en el destino de los hombres; contempla un mundo que él mismo ha abandonado; dios no cabe en la escena. La posibilidad histórica de la tragedia radica allí: "Y como la naturaleza y el destino no carecieron nunca tan espantosamente de alma como hoy día, como jamás las almas de los hombres pisaron tan solas sus abandonados caminos, por eso podemos volver a esperar una tragedia; cuando hayan desaparecido de la naturaleza todas las sombras vacilantes de un orden amistoso para nosotros, que nuestros cobardes sueños han proyectado sobre ella para propia y mentida seguridad" (11). En cuanto el drama deja de ser "juicio de dios", el hombre tiene que comenzar a vivir para sí, se descubre ante sí en su propio ser esencial; se pone su alma al descubierto y asume la dimensión esencial de su existencia. Ante el abandono de Dios, el hombre se ve obligado a realizar su esencia, por ello, sostiene Lukács, la "cuestión de la posibilidad de la tragedia es la cuestión del ser y la esencia"; más precisamente, la de cómo conferirle vida a la esencia, "pues sólo el drama da forma a hombres reales, pero precisamente por esa dación de forma, tiene que quitarles toda existencia solo vital" (12). Los hombres de la tragedia son reales, pero precisamente por ello, su vida no tiene lugar a nivel del mundo de los fenómenos; son existencias arquetípicas que no tienen posibilidad de ser en el mundo empírico. Su verdadero status ontológico no corresponde al de los entes que efectivamente existen, se desenvuelve, por el contrario, en la dimensión de las realidades anímicas, en la contemplación de su mismidad. La realización del ser esencial del hombre no se puede verificar en el espacio ni en el tiempo y el accionar de la tragedia, espacio y tiempo del drama, no introducen transformaciones de esencia. En contraste con el vivir "periféricamente" de la cotidianidad empírica, en la tragedia se alcanza la vivencia de la mismidad, que revela en la fugacidad de un instante la Vida: el vivirse de comienzo a fin. La forma se constituye precisamente por contraste con la existencia empírica; la tragedia al hacer explícita la Vida, revela la esencia del hombre, le posibilita vivirse de principio a fin. En ese sentido, la tragedia, al descubrir la esencia del hombre, al revelar la forma del hombre, al descubrir su alma, posibilita el conocimiento de los límites; por esa razón, en el vivirse de comienzo a fin, la muerte se integra a la vida y el discurso y la acción se circunscriben a la expresión de lo esencial: "La vida trágica es la más excluyentemente cismundana de todas las vidas. Por eso su límite vital se funde siempre con la muerte. La vida real no alcanza nunca el límite y no conoce la muerte más que como algo espantosamente amenazador, sin sentido, que corta repentinamente su curso. [...] Para la tragedia la muerte el límite en sí es una realidad siempre inmanente, indisolublemente unida con cada uno de sus acontecimientos. [...] La vivencia del límite es la vivencia del despertar del alma a la consciencia, a la autoconciencia; es por su limitación; es solo porque y en la medida en que es limitada" (13). La conciencia del límite inaugura la relación con la totalidad; la tragedia despliega la esencia del ser, así, en el vivirse de principio a fin, el reconocimiento del destino es equivalente a reconocimiento de la totalidad; el dar forma, en este nuevo sentido, consiste en constituir la totalidad con base en la vivencia del límite. Por tratarse de una vivencia esencial, los personajes y hechos se presentan de una manera simple, fría y directa; los diálogos se limitan a expresar lo necesario, a ser expresión del reconocimiento del destino; los hombres se presentan sin maquillaje y los hechos se desencadenan implacablemente hasta alcanzar el cumplimiento del destino; la tragedia impone, en consecuencia, una simplicidad a los hechos y personas que hace del drama trágico la realización coherente de un destino que realiza la esencia del ser humano; por ello: "La simplificación de los hombres y acontecimientos en el drama trágico no es ninguna pobreza, sino una riqueza dada por la esencia de las cosas e intensamente concentrada: sólo aparecen aquí seres humanos cuyo encuentro se ha convertido en destino; solo se toma de la totalidad de sus vidas el momento que ha llegado a ser destino" (14). El cumplimiento del destino se constituye finalmente en un imperativo ético. Realizar tal imperativo implica el problema de las posibilidades de realizar el destino, en otras palabras, se inscribe dentro de la indagación por las posibilidades de alcanzar la vida: "Todo tipo de dación de forma, toda forma de literatura es un estadio en las jerarquías de las posibilidades de vida: la palabra que todo lo decide sobre un hombre y su destino queda dicha en cuanto que se determina qué forma soportan sus manifestaciones de vida y qué puntos culminantes exigen" (15). Desde esta perspectiva se esboza el problema de la relación entre la Vida entendida en su dimensión esencial como posibilidad y la vida empírica. El contraste entre ambas, las posibilidades de encontrar en el ámbito de la experiencia los caminos para alcanzar a realizar las posibilidades esenciales del hombre se vuelven en extremo problemáticas cuando dejan de ser vistas como imperativos éticos o vivencias individuales. Revelan, como diría Goldmann, la existencia de seres humanos aislados y desgarrados por la imposibilidad de realizar su visión de lo real, personajes escindidos entre un mundo ideal y una realidad empírica, finita, limitada en la cual solo cabe pensar la realidad esencial del hombre y actuar en pos de ella, más en el convencimiento de que hay que agotar todos los esfuerzos para alcanzarla, que en la convicción racional de poder realizarla verdaderamente. La constitución de la forma en la obra literaria es equiparable a la salida de la caverna descrita por Platón en La República. El hombre que logra distinguir entre las sombras que proyecta la luz del fuego sobre la pared y los objetos que las producen y, más adelante entre el fuego y el sol; el hombre que es enceguecido por la luz verdadera, que descubre cuando sale al exterior de la caverna, siente el imperativo de volver a los hombres encadenados para enseñarles su visión, a costa de no ser escuchado y a riesgo de morir. Quien ha visto la luz ha visto su verdadera realidad, pero se enfrenta a la hostilidad de un mundo construido en la oscuridad. La tragedia consiste precisamente en ello y las relaciones entre lo empírico y lo verdadero se hacen demasiado problemáticas cuando se trata de instaurar al hombre en su realidad esencial, en realizar su forma. 4. Los desarrollos posteriores a La metafísica de la tragedia Lukács encontró una salida al problema que propone la constitución de la forma del texto literario. La realidad esencial del hombre que revela la tragedia indica su pertenencia a un orden superior empíricamente posible, es decir, un orden superior distinto del metafísico descrito en el ensayo que se ha analizado. Dicho orden hace referencia al ser social del hombre y a la posibilidad que se constituye con base en el reconocimiento de la pertenencia social e histórica que define el ser esencial de la humanidad. Así, el estudio del fenómeno literario en nuestro siglo, comienza por reconocer el carácter social que impregna al texto y, con ello, la condición de hecho histórico surgido de unas circunstancias precisas que exceden el ámbito significativo del texto y sin las cuales no es posible comprender su significado y valor estético. En otras palabras, se abre el estudio del texto literario desde el reconocimiento de la mediatización de la realidad social e histórica desde la cual y respecto de la cual, se constituye su sentido; el autor es un sujeto histórico y social, lo mismo que la obra y sus eventuales lectores. No se trata pues de un fenómeno aislado o susceptible de aislamiento para efectos de estudio, por el contrario, desde esta nueva perspectiva el texto literario apunta al conjunto social al que está integrado por principio. Georg Lukács consideró, desde el comienzo de su reflexión sobre la literatura, que el valor estético de la obra literaria depende de su coherencia, de su integración a la totalidad, categoría desde la cual adquiere sentido. Esta exigencia se hará mucho más explícita a medida que Lukács se encuentra con la filosofía hegeliana y posteriormente con el marxismo. Así, desde la óptica de la teoría social, el concepto de forma evoluciona desde una dimensión atemporal, ahistórica, hasta otra en la cual aquella se manifiesta en relación con la historia, con la realidad objetiva que expresa e interpreta. La forma, en este contexto, no es separable del contenido de la obra, al contrario, forma y contenido constituyen una unidad cuyo valor estético depende de la coherencia con que exprese la totalidad a la que pertenece. El concepto de forma tal y como quedó plasmado en El Alma y las Formas, hace referencia a la voluntad creadora de vida; aún se trata de un sujeto trascendental que desde una pulsión creadora anclada a la voluntad, propone un mundo, tanto más valioso, desde el punto de vista estético, cuanto más coherente y total sea; la forma, en ese contexto, se define como la "fuerza capaz de abarcarlo todo partiendo del sentimiento de un alma" (16). La relación voluntad-vida es todavía abstracta, no se encuentra aún una mediación que permita al sujeto particular, empírico, trascender hacia la totalidad que implica a los otros y que en consecuencia no constituye un lugar exclusivo del yo, sino una instancia del nosotros. El sujeto creador es una especie de héroe que a fuerza de voluntad accede a una visión totalizante del mundo real expresado mediante la obra literaria. El contacto con la filosofía de Hegel permitió a Lukács encontrar la mediación con base en la cual pasar del yo al nosotros; del ámbito de la voluntad individual a la pertenencia social e histórica. De esa manera, el concepto de forma se llena de las determinaciones históricas que expresa e interpreta a la vez, la obra literaria. El propio Lukács reconoció que el aporte de la filosofía de Hegel en su trabajo más influenciado por este autor, consistió justamente en "la historización de las categorías estéticas" (17), la búsqueda de la esencia en la permanencia del cambio, el proceso a través del cual el arte alcanza su plena realización a lo largo de una serie de estadios que constituyen la superación de los anteriores y una concreción mucho mayor. En pocas palabras, el paso de la forma de su expresión abstracta a su manifestación concreta en la cual se supera la escisión entre el pensamiento y la acción, el arte y la vida. Derivado del anterior, es decir de la posibilidad de conciliar arte y vida, pensamiento y acción, surge el problema del presente y su potencial para realizar la unidad arriba aludida. Tomado de la filosofía hegeliana y desarrollado de una forma particular por Lukács, la problemática del presente tendrá una repercusión importantísima en relación con la sociología de la literatura. Para Hegel el arte de su época, "el mundo de la prosa", ha devenido problema en la medida en que la vida ha dejado de serlo, pues aparece en el momento en que el espíritu se ha reconocido a sí mismo en la organización social y en la forma del Estado. Ha llegado el momento de la disolución del arte en concepto, en el cual las imágenes, el lenguaje figurado, se constituyen en entidades conceptuales, en filosofía. Lukács se separa de esa consideración del presente, de la favorabilidad que le confiere Hegel al presente en relación con el arte y su forma. Por el contrario, afirma Lukács, "la forma novelística es reflejo de un mundo salido de quicio. Por eso la 'prosa' de la vida no es aquí más que un síntoma entre otros muchos de que la realidad suministra ahora un terreno desfavorable para el arte; por eso el problema central de la forma novelística es la necesidad de pasar cuentas a las formas cerradas y totales nacidas de una redonda totalidad entitativa [...] ya no hay ninguna totalidad entitativa espontánea" (18) y citando más adelante a Gottfried Benn, compartirá con este, el sentimiento de que en el presente "tampoco había ya realidad alguna, sino, a lo sumo, sus jirones" (19). Este pesimismo sobre el presente, fue superado por Lukács a partir del contacto que realizó con el marxismo y el convencimiento al que llegó sobre el potencial revolucionario del proletariado, en tanto fuerza capaz de conquistar la unidad que en la perspectiva de Hegel había realizado la sociedad burguesa. De ese modo, el concepto de forma adquirió un nuevo matiz en tanto dependiente de las condiciones sociales de producción, llegando así a la aceptación "hasta sus últimas consecuencias, del determinismo social de todo pensamiento, [al punto de hacer de él] la ley general del conocimiento humano" (20). Aquí Lukács acuña un nuevo concepto, el de conciencia de clase, de acuerdo con el cual, el conocimiento que un ser humano tiene de sí mismo no es una ciencia sino una conciencia, que se constituye a partir de la experiencia de clase que determina la descripción o explicación de los hechos humanos; en consecuencia, no hay una ciencia burguesa y otra proletaria ni tampoco un arte que así pueda definirse, hay experiencias enmarcadas por un entorno social que se refleja, en el caso de la obra literaria, en la forma como se interpreta el mundo. El acervo teórico desarrollado por Lukács sirvió de punto de partida a Lucien Goldmann en su intento de fundar una sociología de la literatura. El concepto de conciencia de clase cimienta la concepción golmanniana de Visión del Mundo, que fue por largo tiempo el concepto e instrumento a partir del cual se articuló su posición teórica y metodológica respecto de las ciencias humanas y particularmente de la interpretación sociológica de la obra literaria. El punto de partida de Goldmann es el reconocimiento del carácter social e histórico en que transcurre la vida de los hombres y en el cual se generan los productos materiales y espirituales que integran su cultura. La visión del mundo, es desde esa perspectiva, una expresión de la totalidad a la que alude la obra literaria y sin la cual no es posible su comprensión e interpretación. La visión del mundo no es una ideología; la diferencia entre ambas radica precisamente en el carácter parcial y deformante de la ideología en tanto conciencia falsa y la objetividad con que la visión del mundo enuncia la realidad; esta sería una conciencia verdadera, tanto más verdadera cuanto más totalizante sea. En ese orden, la visión del mundo sería el instrumento metodológico a partir del cual abordar la obra literaria para colocarla en su contexto real e histórico y dilucidar su sentido en relación con el conglomerado social en el cual se produjo. El grado de verdad atribuible a la visión del mundo y por lo tanto la objetividad del análisis de la obra literaria depende, de la capacidad para expresar el máximo de conciencia posible. Este criterio está emparentado con el concepto de conciencia de clase presentado por Lukács. Existen una conciencia real y una conciencia posible, que dentro del esquema hegeliano constituyen la posibilidad del paso del "en sí" al "para sí", de la virtualidad que es pero se desconoce, a la realización reflexiva de lo que se es en realidad; se trata del paso de lo abstracto a lo concreto que no es otra cosa que el devenir de la conciencia en sí a la conciencia para sí. La visión del mundo implícita en la obra literaria es mucho más objetiva en la medida en que no solo exprese la conciencia real sino el "máximo de conciencia posible". La incomprensión y aislamiento de un autor y su obra, muchas veces dependen de la manera como en la obra se expresa esa conciencia posible, en la medida en que anticipa una interpretación que no cabe dentro del contexto social y las interpretaciones predominantes; el límite entre la ideología y la visión del mundo, está demarcado efectivamente por la posibilidad de expresar el máximo de conciencia posible; la ideología por el contrario afirma la conciencia real y se constituye en una simple justificación del presente. La visión del mundo en tanto criterio para establecer la significatividad de la obra literaria y su valor estético, no coincide necesariamente con la intención subjetiva del autor y el sentido que él pueda conferirle a su obra. Goldmann sostiene que la obra literaria se origina tanto en la actividad consciente como en la no consciente del autor, en la medida en que puede expresar estructuras de valores vividos de una manera no consciente y, que no obstante, están presentes en el texto literario. No se hace referencia en este punto a la actividad inconsciente como la entiende el psicoanálisis, sino a la presencia de valores implícitos en la obra que pueden ser sacados a la luz en cualquier momento. Esa manera de entender lo consciente y lo no consciente, permite a Goldmann realizar una crítica muy fuerte a quienes pretenden abordar el estudio de la literatura a partir de la biografía del autor o de los determinantes psicológicos de su personalidad o de sus filiaciones ideológicas. El criterio de objetividad en el estudio de la obra literaria solo puede derivarse de la visión del mundo que subyace en ella y esta será mayor, en la medida en que exprese el máximo de conciencia posible. La coherencia para expresar la totalidad a la que se encuentra integrado el texto literario bajo la forma de visión del mundo, implica entre otras consecuencias, la de ser eminentemente afirmativa de los valores predominantes de la sociedad y época que expresan. Este carácter le viene impuesto por la misma forma como, desde la perspectiva dialéctica, se genera el cambio, en el sentido de que nada que no estuviera potencialmente constituido en la etapa anterior del proceso histórico puede aparecer; en sentido estricto, el azar, los elementos aleatorios si bien son parte de la realidad, son posibles gracias a la estructura misma de lo real; en ese contexto, no podrían explicarse aspectos de la obra literaria como la ambigüedad de sentidos, la polisemia y las posibilidades críticas del texto artístico, las cuales se han constituido a partir justamente, de esa realidad salida de quicio a la que se refería Lukács y con la cual ponía de presente la imposibilidad de una totalidad entitativa espontánea, una realidad de la cual apenas quedan sus "jirones". El proceso coincide con la desaparición de toda forma de consciencia colectiva y la supresión de la posibilidad de encontrar identidad y sentido en la totalidad, en la medida en que los individuos son sometidos a los imperativos del mercado y hallan en él, el espacio para su realización, una realización cosificada y aparente, pero al parecer la única posible dentro del orden de cosas de la sociedad burguesa industrial y postindustrial. Ante esta situación, Goldmann reconoce la desaparición de la visión del mundo "como mediación necesaria entre la literatura y la sociedad", y en su lugar afirma la identidad entre "el contenido esencial de la vida y el contenido esencial de la obra" (21). 5. Los nuevos rumbos de la sociología de la literatura Los nuevos desarrollos de la sociología de la literatura remarcan los efectos polifónicos que inauguran propuestas alternativas de sentidos y realidades que probablemente no tienen cabida, en tanto posibles racionales, dentro del orden social vigente. Su lógica es otra, evidentemente... No obstante, es problemático pensar que la sociología de la literatura, la crítica literaria, deban renunciar, sin más, a la posibilidad de ver en el texto literario una aspiración a la interpretación total de un momento y una condición histórica colectiva; que la particularidad del contexto concreto elimine la posibilidad de afrontar el texto desde una mediación que apunte a la sociedad y a la posibilidad de construcción de un sentido colectivo y objetivo en virtud de la superación de los tintes ideológicos y la particularidad de su inmediatez, que se atribuyen como esenciales a la literatura. La realidad puede ser caótica y el absurdo su característica predominante; igualmente pueden serlo todas las manifestaciones artísticas... pero renunciar a la posibilidad de encontrar un vínculo coherente entre el texto literario y la sociedad en la cual se produce, parece un riesgo que es preciso pensar en profundidad. El análisis sociológico de la obra literaria antes que sucumbir a la posibilidad de encontrar los resortes que permiten explicar el fenómeno del sentido, ha inaugurado formas de interpretación del mismo con base en las cuales se ha ampliado el margen de comprensión del texto artístico a partir de reconocer la complejidad del proceso de constitución del sentido en su íntima relación con las estructuras sociales e ideológicas en las que se produce el suceso literario. NOTAS: 1. ZIMA, Pierre. "La estética hegeliana de Lucien Goldmann". Traducción de Hélène Pouliquen. En: Cuadernos de Trabajo. Bogotá, Universidad Nacional, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995. p. 38. 2. "Aunque este ensayo en modo alguno se refiere de manera directa y explícita a Kant es, por lo que sabemos, la mejor introducción al contenido esencial de la filosofía kantiana." GOLDMANN, Lucien. "Introducción a la filosofía de Kant". Buenos Aires, Amorrortu, 1974. p. 46. 3. Aristóteles. Poética. En: Obras filosóficas. México, Cumbre, 1979. p. 349 4. ROMERO, Francisco. "Estudio Preliminar". En: ARISTOTELES. Obras filosóficas. Op. Cit. p. xxxi. 5. GOMEZ ROBLEDO, Antonio. Platón: Los seis grandes temas de su filosofía. México, F.C.E., 1982. p. 433. 6. GOLDMANN, Lucien. Op. Cit. pp. 46-47. 7. KANT, Enmanuel. Crítica del juicio. Buenos Aires, Losada, 1964. p. 67. 8. Ibíd. p. 94. 9. LUKACS, Georg. "Metafísica de la Tragedia". En: El alma y las formas. México, F.C.E., 1985. p. 243. 10. Ibíd. p. 244. 11. Ibíd. p. 246 12. Ibíd. p. 249. 13. Ibíd. p. 255. 14. Ibíd. p. 258. 15. Ibíd. p. 273. 16. LUKACS, Georg. El alma y las formas. México, Grijalbo, 1985. p. 271. 17. LUKACS, Georg. Teoría de la novela. México, Grijalbo, 1985. p. 286. 18. Ibíd. p. 288. 19. Ibíd. p. 289. 20. GOLDMANN, Lucien. Las ciencias humanas y la filosofía. Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. 21. POULIQUEN, Hélène. "Para una poética sociológica". En: Cuadernos de Trabajo No. 12. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 1995. p. 17. BIBLIOGRAFÍA: CROS, Edmond. Traducción de Hélène Pouliquen. En: Cuadernos de Trabajo, Universidad Nacional, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995 GOLDMANN, Lucien. Las ciencias humanas y la filosofía. Buenos Aires, Nueva Visión, 1984. KANT, E. Crítica del juicio. Buenos Aires, Losada, 1975. KRISTEVA, J. Bakhtine, Le mot, le dialogue et le roman. En: Critique, No. 239 (abril de 1976): 439. París. Citado por Pouliquen, H. LUKACS, Georg. El alma y las formas. México, Grijalbo, 1985. ________. Teoría de la novela. México, Grijalbo, 1985. POULIQUEN, Hélène. "Para una poética sociológica". En: Cuadernos de Trabajo, No. 12. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995. p. 17 ZIIMA, Pierre. La estética hegeliana de Lucien Goldmann. Traducción de Hélène Pouliquen. En: Cuadernos de Trabajo. Bogotá, Universidad Nacional, Facultad de Ciencias Humanas. No. 12, 1995. p. 38 ________. Goldmann. Hacia una sociología dialéctica. Barcelona, Mandrágora, 1975. _________________________________________ © Clímaco Pérez Camargo LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen I - Número 2 Julio-Agosto-Septiembre de 2000 DEPARTAMENTO DE IDIOMAS FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - FACULTAD DE EDUCACIÓN UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO Barranquilla Colombia El URL de este documento es: http://lacasadeasterion.homestead.com/v1n2lukacs.html |
