Evaluación de las ideologías en Los cortejos del diablo, de Germán Espinosa Pablo Caballero Pérez Especialización en Literatura del Caribe colombiano Universidad del Atlántico A cuatro siglos de distancia del contexto social, político e ideológico de la Inquisición, el escritor colombiano Germán Espinosa ha escrito la novela Los Cortejos del Diablo (1), texto de ficción en el que se alude, de manera mediata, al problema de la Inquisición en Cartagena de Indias, a la práctica de la brujería, la hechicería, el judaísmo y la demonolatría, consideradas en aquel contexto como prácticas heréticas, que se apartaban de la línea "normal" y eran por tanto perseguidas y castigadas hasta con la hoguera por el tribunal religioso aludido. Ubicado en la época de la modernidad, el escritor caribeño, testigo de las políticas institucionales y de los movimientos de la sociedad civil a favor de los derechos humanos y la tolerancia ideológica y religiosa, ha ficcionalizado literariamente, teniendo como substrato material y real el mundo de la Inquisición, de la concepción maniquea cristiana del bien y del mal. En su ficción, empero, se hacen patentes los procesos de secularización del arte, el alejamiento de la visión teocrática del mundo y la novela como ironía narrativa. Proceso de secularización que "no solo consistió en el uso de nociones y conceptos religiosos para expresar cosas mundanas y profanas, no solo, pues, en la 'mundanización' de la vida, sino en algo más profundo que anunciaron Hegel y Jean Paul y desde Nietsche se conoce como la muerte de Dios?" (2) entendida esta como su 'ausencia'; mundanización que en la 'sociedad burguesa' o 'sociedad civil' está asociada con "un sistema de valores, los de los intereses privados, los de la utilidad, los del hedonismo, los del lujo, los de la riqueza, los de la 'democracia', los que resumió Louis Philippe, el rey burgués, en la consigna 'enriquecéos' (3). En cuanto a la ironía narrativa es importante subrayar que, por su naturaleza de ficción, la novela en estudio, lleva en sus enunciados discursivos desajustes o desviaciones entre el nivel superficial y el nivel profundo del discurso narrativo. Desajuste o desviación que de acuerdo con Jonathan Tittler produce dos clases de ironía: la "intencional (a menudo verbal) y otra, llamada ironía accidental (o ironía de los 'sucesos')" (4). Esta última, comprendida como ruptura de las expectativas que el desarrollo del discurso o de los eventos ha creado, en el lector o el espectador, producida por el empleo de elementos paradógicos. Es el procedimiento empleado por Germán Espinosa para desmontar las expectativas creadas a través de una secuencia de eventos en Los Cortejos del Diablo, eventos que culminaron con el contrapunteo de preguntas y respuestas entre el juez inquisidor y el barbero "impostor" Orestes Cariñena quien decía haber encarnado en muchos personajes históricos ilustres pero en el teatro. Esa ironía narrativa es vehículo para la evaluación crítica de la moral cristiana y su represión de la sexualidad, de los "valores", la hipocresía y las dobleces de la jerarquía católica y el clero. Sin embargo, como construcciones literarias, que retrotraen (ficcionalizándolo) un periodo de la historia propiamente dicha, Espinosa relata historias mediante el diseño de un discurso con fórmulas latinas, arcaísmos y relato de eventos y situaciones que tienen como finalidad contextualizar las historias narradas en ambos textos, mediante el discurso literario, a la ideología religiosa de la Iglesia Católica, secuencias e indicios que aluden mediatamente al pasado colonial, al barroco como movimiento literario de la Contrarreforma. Por otro lado, en el armazón de la estructura del relato, las secuencias narrativas (funciones cardinales (5), según Barthes) y los indicios e informantes (funciones integradoras) aluden mediatamente al periodo de acumulación originaria de capital donde el empleo de mano de obra esclava, generó elevadas formas de plusvalía y manifestaciones de una vida sibarita. Sin embargo, tal alusión se presenta, en su doble carácter cronológico y lógico (para el caso de las funciones cardinales) como enlace de lo histórico y lo mítico-legendario. En el caso específico de Los Cortejos del Diablo, el lector se enfrenta a un texto que es hipérbole y parodia de lo barroco y de su agente la Iglesia Católica y la Contrarreforma; parodia de la Inquisición y del inquisidor. El concepto de parodia se emplea aquí con las connotaciones de género que le atribuyó el crítico ruso Mijail Bajtin: imitación burlesca y satírica de una obra literaria o de un personaje, cuya autoridad y jerarquía se degrada, desacraliza y destrona; degradación, desacralización y destronamiento que comportan un alejamiento y desvío del modelo imitado; imitación que va acompañada de una concepción grotesca del cuerpo y que conlleva rebajamiento, corporización y vulgarización (6). La imagen corporal de la figura del Inquisidor Juan de Mañozga, personaje que simboliza la autoridad y jerarquía eclesiástica e inquisitorial, es construida con base en los códigos que degradan, desacralizan y rebajan. Es la imagen de un cuerpo monumental en las postrimerías de la vida; con la piel despellejada y llena de ampollas; con una cojera rayando casi en la hemiplejía; la imagen del anciano que se ha ensuciado en las bragas pues a su edad ya "no debe confiar en el pedo" [L.C.D.: 210]; en fin la imagen de la autoridad destronada, primero, por su propio subalterno, el guardián de la cárcel, el alcaide Fernández de Amaya, quien ordena a los médicos cargarlo en vilo para la práctica de un examen; y finalmente, por las brujas que lo alzan por los aires y se lo llevan a la tierra de la brujería, Tolú. En cuanto a que el texto Los Cortejos del Diablo es hipérbole y parodia de lo barroco, tal aserto se puede sustentar estableciendo una correlación de tipo formal, estilístico y textual de aquel con la naturaleza y el modo de ser de lo barroco. Tomando en cuenta, entonces, la caracterización que de este movimiento hace Vittor Manuel de Aguiar E. Silva, encontramos que en la obra de Espinosa "Las tensiones del barroco se expresan frecuentemente en antinomias entre el espíritu y la carne, entre los gozos celestes y los placeres mundanos, la fruición terrenal y la renuncia ascética, así como en la descripción y el análisis del pecado, del arrepentimiento y de la penitencia, del éxtasis y de la beatitud interiores" (7). Según De Aguiar E. Silva, "el barroco es arte de exuberancia y de intenso poder expresivo, apto para celebrar las glorias del cielo y las pompas de la tierra, destinado a impresionar con fuerza los sentidos [...]" (8); tal exuberancia y poder expresivo aparecen en Los Cortejos del Diablo a través de los procedimientos de derivación de palabras y de construcción de neologismos o de deformación fonética y morfológica de vocablos existentes, como en "Los demás una gleba: Húmeda, Húmida, Humecta, Humectativa, Humedecida, Humectante, Humifusa, Humienta, Húmica, Húmil, Humilde, Humildosa, Humiliante, Humillada, Humílima, Humillosa, Humana." [LCD: 152-153] Otro elemento de la obra espinosiana asimilable al barroco es "el descubrimiento del conflicto interior en el alma del hombre" (9). El obispo Cristóbal Pérez de Lazarraga no es un personaje siempre idéntico a sí mismo; por el contrario, su conciencia se debate siempre en una dicotomía, en una dualidad, entre el pecado y la virtud, entre lo correcto y lo incorrecto, entre la profesión de los votos de pobreza, castidad y obediencia y su ambición de riqueza, su hedonismo y rebeldía contra los cánones. El texto espinosiano es también contraposición discursiva de la espiritualidad y la sensualidad; juego de inversiones y jerigonza como en el siguiente enunciado en el que el decrépito inquisidor Mañozga culpa al demonio neogranadino de sus achaques: "Para ver que, por los hechizos malos de ese pianche, héteme baldado y carraco, hostigado por la porquería de Buziraco y el olor de su sobaco, de su sobaco de macaco caco y su caca de bellaco y su aliento de verraco, su alma de monicaco, de arrejaco, su demoniaco arrumaco de genetliaco, de simoníaco, su guateque de sanjaco y su vocinglería de urraco"[LCD: 135]. La aliteración del sufijo --aco en sustantivos y adjetivos referidos al demonio granadino Buziraco, los efectos de sonoridad logrados mediante la combinación deliberada de ciertos signos y el logro de un resultado semántico peyorativo comprueban la importancia del significante en el signo literario y el carácter motivado de este como bien lo afirma Vittor M. De Aguiar E. Silva en su Teoría de la Literatura (10). Apelando a los esquemas clasificatorios y taxonómicos, Los Cortejos del Diablo es una novela que de acuerdo con la denominación bajtiniana, se puede inscribir como novela polifónica puesto que en ella "El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus características, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste [sic] y con las voces igualmente independientes de otros héroes" (11). En ella cada personaje habla con voz propia y su discurso revela la visión de mundo que es signo y marca de un determinado grupo social. Se produce así, según el decir de Bajtin "la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas[...]" (12). El blanco, (digamos mejor, el español) representado por los obispos Ronquillo de Córdova, Cristóbal Pérez de Lazarraga, el eclesiástico inquisidor Juan de Mañozga, el alcaide Fernández de Amaya y los frailes, quienes expresan la visión de mundo de la Iglesia Católica y su tribunal de la Inquisición, visión constituida, como ya se ha dicho, por un eje dicotómico: el bien y el mal. El primer término del eje está conformado a nivel teórico, por lo trascendental, lo inmaterial, Dios; y a nivel práctico, por las instituciones (la Iglesia, el país o la ciudad) portadoras y defensoras de la fe en Cristo (España y Roma) y por las personas elegidas por Dios para que desempeñen su ministerio en la tierra. El otro término del eje lo constituyen (según la doctrina de la Iglesia), los tres enemigos del alma: el demonio, el mundo y la carne. En Los Cortejos del Diablo, la visión de mundo de la Iglesia Católica relacionada con esta triada aparece como afirmaciónnegación; afirmación de la identidad cristianocatólica; negación de la diferencia judía, musulmana, negra, india; de su credo, su culto, su práctica mágicoanimista, considerándola como maléfica, demoníaca, herética, idolátrica, brujesca, hechicera. En este esquema ideológico, las manifestaciones del culto negro afroamericano (gestos del cuerpo, modulaciones de la voz, danza, baile), el vuelo, la levitación y sus creencias (adivinación y premonición) son decodificadas por el blanco con el código dualista de lo bueno y lo malo, lo que está dentro (de la Iglesia) y lo que está fuera de ella, de acuerdo con "la misma estructura de pensamiento de la tradición judeocristiana, que se basaba en las relaciones por analogía, tomando como punto de partida el día y la noche" (13). En la novela, a través de los enunciados discursivos, se lee la bifurcación de estas dos categorías en analogías y símbolos que condensan "la idea escatológica del combate cósmico entre el bien y el mal la luz y la oscuridad-, Cristo y Satanás" (14). Los negros, por ejemplo, realizan sus sabbats o sesiones "diabólicas" durante la noche, en la oscuridad. Y la habitación de la bruja Rosaura García está pintada toda de negro. Por otra parte, la condena que se hace desde los códigos eclesiásticos al arte de la adivinación y la premonición, se explica por el hecho de que a través de él se vaticinan males: Rosaura García ve premonitoriamente en su lebrillo lleno de agua el naufragio de la nao capitana, donde viajaba el adelantado Pedro de Heredia; ve también la ruina de España y el alzamiento en armas de una parte de esta, la Seo de Urgel y su alianza con un monarca extranjero, el rey de Francia. En esta galería de los rostros del bien y del mal, destaca la transparencia con que se deja ver, de manera contrapuesta, la lucha entre estos dos polos en la conciencia del obispo Cristóbal Pérez de Lazarraga cuando se encuentra atrapado en el pasadizo de la obispalía. A través de un monólogo interior, deja que su conciencia fluya y se vacíe; en ese fluir se aglomeran y afloran recuerdos libidinosos de su vida conventual, se manifiestan intenciones protervas hacia sus correligionarios y se configura el yo pecador, el penitente acosado por los remordimientos y arrepentimientos, en un proceso de introspección sicoanalítico y de ensoñación nostálgica por la patria abandonada. A la memoria libidinosa y a las intenciones perversas les surge en la conciencia una contrapartida sicológica: el voto de castidad, la idea de Dios y el bien. En cambio, en la ideología cristianocatólica la idea del mal forma una paralela con el miedo: a la muerte, al infierno, a las calamidades, a los huracanes, a las pestes, a las epidemias: "vosotros [...] le dice el judío Lorenzo Spinoza, agobiado por la tortura al inquisidor Mañozga, no adoráis a Dios por amor sino por temor. Y acabaríais adorando al demonio si se os apareciera"[LCD: 81]. Ese miedo cristiano a la muerte, a ser condenado a los desfiladeros del averno es el que padece el obispo Cristobal Pérez, obnubilado por la oscuridad, el enrarecimiento del aire y la presencia de un esqueleto de monja, sacrificada por violar el reglamento, de fetos de monjas nada castas, en un cuadro dantesco del pasadizo donde quedó atrapado. El miedo a la muerte se exacerba por la asociación de la imagen del pasadizo con la del infierno: las tinieblas, el aleteo de murciélagos por encima de la cabeza del obispo, la presencia del espectro de la monja sacrificada y de los fetos, el olor de azufre y la memoria olfativa de excrementos, símbolos asociados al demonio. En la extensa simbología demonolátrica que se desarrolla en la novela, descuellan los íconos, símbolos e imágenes relativos al cuerpo, la sexualidad y la mujer. El cuerpo y la sexualidad, símbolos de corrupción, instrumentos del demonio para "perder a las almas" (enunciado del discurso cristianocatólico), "desviarlas del camino del bien y "conducirlas por el camino del mal". En fin, la mujer, como símbolo de tentación o el demonio. Alrededor de Catalina de Alcántara, por ejemplo, se tejen algunas leyendas: en su casa recibe a las amistades completamente desnuda, en una bañera chapeada de malaquita. Y entre los varones corría la especie de que ella como una nereida de la mitología griega, sumergida a medias en un río, doraba su desnudez, para, a través de la urdimbre de este plan, seducir al obispo Ronquillo de Córdova. Esa imagen de la mujer (Catalina de Alcántara) como símbolo del demonio, se repite a través de otros enunciados. Es la imagen de Catalina de Alcántara cabalgando desnuda en un caballo árabe de trote y recorriendo toda la ciudad; imagen que nos remite a los jinetes del Apocalipsis, símbolos de muerte, destrucción, maldad, intranquilidad y del Hades; imagen contoneándose desnuda frente a la mirada estupefacta del misionero Pedro Claver, al son de la música demoníaca, en una danza frenética que le hace exclamar al jesuita "vade retro, vade retro", fórmula con la que se pretendía ahuyentar a Satanás. En otro nivel de los códigos textuales, la sexualidad, el placer de lo material, el goce corporal se reviste de una actitud anfiscia que se debate entre la aceptación y el rechazo, la aprobación y la reprobación. El discurso del obispo Cristobal Pérez de Lazarraga está matizado de ambigüedades que oscilan entre la concupiscencia y la moral, entre lo religioso y lo profano, entre el bien y el mal. Es la visión que nos presenta el narradorfocalizador acerca del obispo: una imagen concupiscente ante el plato de perdiz, una imagen lasciva del antiguo religioso de convento que se escapaba a hurtadillas del mismo, para hacer vida sexual, o que metía a su celda conventual, durante la noche, a Azucena, su adelfa ("el mismísimo diablo"[LCD: 186]); o la imagen procaz del jerarca que se refiere a sus súbditos con expresiones como "cura bujarrón", "por los dídimos del de Loyola" o "monjas fornicadoras"; o a los contradictores del pensamiento cristiano con términos como "perros" y "marranos"[LCD: 109-110]. Es la imagen pandémica y pandemónica de la ciudad-espacio literario, Cartagena de Indias, ciudad "bubónica[...] infestada de lazarinos, sifilíticos y cadáveres ambulantes de negros escocidos a látigo por los mercaderes españoles"[LCD: 114], imagen que nos ubica en el contexto español de la crisis de 1598 a 1620, crisis de la que habla Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache cuando clama: "Líbrete Dios de la enfermedad que baja de Castilla y del hambre que sube de Andalucía"; imagen de las Indias como "tierras sembradas de vicio, maldad y prostitución"[LCD: 114]; refugio de españoles y europeos malandrines, buscapleitos, violadores, de mujerzuelas que ostentaban títulos nobiliarios falsos, prófugos de la justicia como el Adelantado Pedro de Heredia o religiosos empujados por la ambición de dinero, o la conquista de posiciones en la escala social y en la jerarquía eclesiástica como el inquisidor Mañozga y el obispo Cristobal Pérez de Lazarraga. El primero, motivado por aspiraciones cardenalicias, y el segundo, acicateado por fuertes intereses económicos manifiestos en su actitud monologante, revelación del cálculo matemático de "que la Inquisición ha de estar haciendo aquí [en las Indias] su agosto. Que hay que prestigiar este negocio con un tris de apariencia y lo que ha de hacer el tiempo, hágalo el seso"[LCD: 51]. Esta visión utilitarista y calculadora encuentra su substrato ideológico en el proceso de acumulación originaria de capital que se desarrolló durante el periodo de la colonia a partir del siglo XVI y durante el cual, desde América, fueron inundados los mercados europeos de minerales preciosos; periodo que el escritor Germán Espinosa, en un proceso de decodificación del discurso histórico y de codificación en un discurso literario, evalúa críticamente. Es la estructuración novelesca con connotaciones ideológicas del espacio y el tiempo recreados literariamente. El espacio y el tiempo del impacto económico, social, cultural e ideológico del encuentro o mejor, del choque de dos mundos diferentes; del espacio España y América y del tiempo, la expansión del capitalismo mercantil, que para el caso de España, devino en crisis económica, pues el flujo de capital proveniente de América se fugaba hacia Inglaterra y Francia, como pago por la compra de artículos de lujo y de primera necesidad que España, por la baja productividad de su economía, debía adquirir en aquellos países, durante ese periodo de la historia de la humanidad. En Los Cortejos del Diablo, la evaluación crítica se puede leer como enunciación que desacraliza y profana los votos de pobreza, castidad y obediencia, hechos por los religiosos como condición sine qua non para poder aspirar a la ordenación sacerdotal. Desacralizaciónprofanación que se lleva a cabo por medio del diseño y construcción de personajes religiosos, cuya conducta y sicología resultan codiciosas, libidinosas y rebeldes. Esta visión de mundo desacralizadora y profanadora, hedonista y mundana, que se vuelve solaz en la fruición de los bienes materiales y la sexualidad, es un elemento característico del hombre de la modernidad y del género novela como "fautor del desorden" y género subversivo apto para "revolver la vida". La fuerza desacralizadora y profanadora de Los Cortejos del Diablo como novela, no se detiene en la pintura y confección de los personajes religiosos; ella derriba con fortaleza iconoclasta la aureola de misterio y mistificación con que la historia heroica ha rodeado la cabeza de los conquistadores. De esta manera, el héroe valeroso y magnánimo de la historia heroica, clásica y tradicional, es bajado del pedestal en el que lo habían subido, y reducido en la historia literaria a la simple condición de humano con sus vicios y debilidades: la imagen del Adelantado Pedro de Heredia pasa entonces de héroe a villano, malandrín, buscapleitos, violador de doncellas y tarambana. Igual fuerza desacralizadora se descarga en la imagen del Inquisidor y la Inquisición: él en el cenit de la decrepitud afectado por la perlesía y el asma, por su espalda bubónica y despellejada, semejante a la de los réprobos o penitentes. La motivación de los procesos judiciales en convicciones o principios ideológicos cristianos no resiste tampoco los efectos del lenguaje desacralizador de la novela. El alcaide Fernández de Amaya ordena al verdugo reanudar los azotes contra el réprobo Lorenzo Espinoza pues "sabía que el inquisidor acabaría cediendo a la oferta de dinero" [LCD: 85] que aquel le hacía. Pero a los códigos con los cuales se construye una visión de mundo desacralizadora, se contraponen códigos mediante los cuales se sacraliza y se rodea a un personaje de un hálito de magia y misterio, de poderes sobrenaturales. Luis Andrea, el jeque de los brujos, tiene la condición de un políglota extraordinario que "a los cinco meses [...] realizó su primer prodigio: demostró públicamente saber expresarse a la perfección, en [...]" [LCD: 214] cuarenta y un idiomas y unos tres mil doscientos cuarenta y cinco dialectos. Este hecho nos plantea una cuestión capital en el texto literario objeto de estudio: la diferencia y las características entre una cultura oral (la afroamericana) y una cultura escrita (la europea) donde hay (siglo XVII) el desarrollo fuerte de una lógica racionalista; en cambio, la cultura afroamerindia está marcada, en ese momento y aún hoy, por formas de pensamiento analógico, el mito, la magia y el inconsciente; en fin, una cultura caracterizada por la tradición y la transmisión oral y directa del conocimiento, de manera empírica y vivencial; cultura fundada en la fuerza y el poder de la palabra y en las prácticas iniciáticas. Luis Andrea, por ejemplo, es iniciado en el magisterio de la brujería por la hierofanta Rosaura García. Y como resultado del hecho en cuestión, se deriva un problema: el de la comunicación; o mejor, el de las interferencias de la comunicación por la ausencia de un código común al emisor y el receptor. Porque, frente a un esquema ideológico reduccionista, en el que no caben los términos medios, solo queda como posibilidad (y como realidad) la negación del otro, el diferente; y su anatematización o demonización. El español produce entonces, una lectura y una decodificación del afroamerindio, de sus costumbres, de sus ritos y de sus prácticas, que retroalimenta y refuerza el esquema reduccionista: el español y el cristiano como el "normal", el bueno; y el afroamerindio como el "anormal", el malo. En el discurso monologante de Juan de Mañozga, Luis Andrea y su séquito son revelados como incestuosos, caníbales, asesinos que matan a la gente y al ganado mediante venenos y sortilegios, provocadores de sequías y esterilidad de la tierra. Pero frente a la ambivalencia de lo español y lo afroamerindio, frente a lo cristiano y lo mágico, el escritor Germán Espinosa sugiere una forma cultural y religiosa sincrética en la cual confluyen lo cristiano y lo mágico en una simbiosis que aparece al final de la historia narrada mediante la imagen del cuerpo monumental del inquisidor Mañozga transportado por las brujas a través de los aires impregnados de azufre hacia Tolú, tierra de la magia y la brujería, donde el anciano y decrépito juez del Santo Oficio realizará el mismo culto y la misma práctica ritual de los negros con el chivo Buziraco, "por toda la eternidad" [LCD: 214]. En ese proceso de simbiosis, es preciso ubicar la visión que presenta Espinosa, en su organismo de ficción, acerca del cura misionero Pedro Claver. En una focalización del obispo Cristobal Pérez y a través de una narración objetiva, aparece una visión generosa del "apóstol de los esclavos, mitayos y prostitutas, Pedro Claver, hombre bueno, alma de florecilla silvestre, enemigo de Belcebú [...]"[LCD: 114]. Esta visión no solo es un reconocimiento a quien fuera consuelo y apoyo de los cochambrosos, sometidos y expoliados sino una tendente inclinación hacia el sector de la Iglesia Católica, la compañía de Jesús, a la cual pertenecía el misionero Pedro Claver (el personaje de la historia y el de la ficción), por su papel protagónico en la renovación religiosa a través del Concilio de Trento (15451563), instrumento de la Contrarreforma Católica, movimiento que busca sacudir a la iglesia de la inmoralidad en los conventos, de la indignidad de altos jerarcas, del oportunismo económico de los mismos y de otras formas de corrupción evaluadas críticamente en el texto Los Cortejos del Diablo. A la visión generosa sobre el misionero Pedro Claver, focalizada con el prisma del obispo Cristobal Pérez de Lazarraga, no es arbitrario agregar una lectura semiótica de la liberación del obispo Cisterciense, quien se encontraba atrapado por un derrumbe, en el pasadizo de la obispalía, al cual había ingresado por curiosidad. La liberación fue un ejercicio de fuerza sobrehumana aplicada por Pedro Claver sobre la piedra enorme que taponaba el boquete. La compañía de Jesús, representada por Pedro Claver, instrumento agente de la Contrarreforma católica, desbloquea a la Iglesia del Cister, representada por el obispo y por el pasadizo secreto, convertido en cementerio de hijos y fetos de monjas y esqueletos de estas, sacrificadas por violar el reglamento, es decir, el convento como símbolo de corrupción eclesiástica, bajo la óptica de un escritor de la modernidad. Por otra parte, retomando los procedimientos de que se vale el escritor para producir la evaluación crítica del principio cristiano dualista y ambivalente del bien y el mal, es pertinente asentir que en el texto se produce un sabotaje y una ruptura de la bipolaridad y su reemplazo por la unipolaridad y el monismo. El forzamiento de la práctica de un examen médico al Inquisidor Mañozga, ordenado por el alcaide Fernández de Amaya, adquiere connotaciones icónicas puesto que estaríamos ante la conciliación de visiones de mundo contrapuestas y aparentemente irreconciliables: la de la Iglesia Católica, simbolizada por el jerarca, y la de las artes de Esculapio, simbolizadas por los médicos; estas últimas, codificadas o categorizadas dentro del ámbito de la magia, el esoterismo, la brujería y las prácticas satánicas. El forcejeo y pataleo del viejo inquisidor, cuando es llevado en vilo (volando) para ser examinado, denota su resistencia al arte de la curación, relacionado con el poder de los jeques y el pacto con el demonio. A la resistencia que subyace a las manifestaciones cinésicas, la acompaña el rechazo directo, explícito, de manera oral: "He amado la vida por el sólo deseo de huir de vosotros Asclepios de pandorga, y ahora me nacéis en la frente" [LCD: 132]. NOTAS: 1. Todas las citas en el texto corresponden a: Espinosa, Germán. Los cortejos del diablo. Bogotá, Altamir, 1992. 2. Rafael Gutiérrez Girardot. Modernismo: Supuestos históricos y culturales. Bogotá: FCE, 1987, p. 59. 3. Ibid., p. 31. 4. Jonattan Titler. La novela como ironía narrativa. Bogotá: Banco de la República, 1990, pp. 13-14. 5. Roland Barthes et al. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970, p. 18. 6. Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE, 1986, p. 179. 7. Vittor Manuel De Aguiar e Silva. Teoría de la literatura. Madrid, Gredos, 1972, p. 285. 8. Ibid., p. 289. 9. Ibid., p. 292. 10. Ibid., p. 28. 11. Mijail Bajtin, Op. Cit., p. 17. 12. Ibid., p. 16. 13. Jaime Humberto Borja Gómez. Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada. Santafé de Bogotá, Ariel, 1998, p. 110. 14. Ibid., p. 110. _________________________________________ © Pablo Caballero Pérez LA CASA DE ASTERIÓN ISSN: 0124 - 9282 Revista Trimestral de Estudios Literarios Volumen I - Número 3 Octubre-noviembre-diciembre 2000 UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS - DEPARTAMENTO DE IDIOMAS BARRANQUILLA - COLOMBIA El URL de este documento es: http://lacasadeasterion.homestead.com/v1n3cortejos.html |
