La modernidad como estética en Todos estábamos a la espera Álvaro García Burgos Magíster en Literatura Hispanoamericana Profesor de la Universidad del Atlántico El presente ensayo hace parte de un trabajo más extenso denominado "La Modernidad estética en Todos estábamos a la espera", de Alvaro Cepeda Samudio, escritor barranquillero autor de La Casa Grande y Los cuentos de Juana, quien con sus propuestas estéticas introdujo la narrativa colombiana a la modernidad literaria en el siglo XX. Una de las tesis más defendidas sobre la obra de Alvaro Cepeda Samudio es la modernidad de su narrativa que originó una ruptura con la tradición literaria de la época; dicha modernidad se traduce en el uso de nuevas técnicas artísticas como la complejidad narrativa, temporal y actancial, es decir, el uso de diversos modos de enunciación en la obra, de dislocaciones temporales y configuraciones múltiples del personaje. Gérard Genette, en su trabajo Figuras III, nos ilustra en qué consiste este nuevo arte de narrar con respecto a la obra de Marcel Proust En Busca del Tiempo Perdido. Es así como el crítico nos plantea una teoría de la narrativa con una categorización de narradores: homodiegético, heterodiegético, autodiegético, metadiegético; una clasificación de relaciones temporales del discurso narrativo: analepsis o retrospecciones, prolepsis o proyecciones, y una serie de anacronías narrativas, entre otras (Genette, 1972: 37). La modernidad narrativa se expresa entonces en una preocupación por la renovación del lenguaje, por un énfasis en los juegos simbólicos que crean una entropía definitoria de lo estético. Si aplicamos el modelo de Genette a los cuentos de Álvaro Cepeda Samudio podríamos demostrar que la categorización brevemente expuesta se aplica; sin embargo no trascenderíamos el nivel descriptivo que disecciona la obra pero no da cuenta de su funcionamiento, de su estructura significativa; no se trata entonces de ver cómo las categorías se ajustan a la obra, sino más bien, de qué manera en la lectura de ella, dichas categorías emergen como parte de una estética elaborada, de un todo significativo que no está allí por azar sino que posee un sentido dentro de un juego artístico que el creador construye como medio para entablar una comunicación con el lector. Partiendo de estos presupuestos nos proponemos analizar aquí algunos rasgos de los cuentos Todos estábamos a la espera, los cuales surgen en una lectura atenta, reflexiva, versada sobre el lenguaje. Cuando leemos una obra literaria, la trama nos atrapa de tal manera que atendemos más al contenido, a los acontecimientos de la historia, al ¿qué pasa?, que a la forma, a cómo está dicho el evento. Este tipo de recepción nos obliga incluso a pasar por alto el otro nivel de las significaciones, que no es explícito como la historia, sino que se sitúa en el eje implícito de la construcción de sentidos, alusivo a las visiones del mundo. La narrativa moderna se detiene a trabajar con el lenguaje y no solamente con el contenido, como una manera de desautomatizar la forma, como dicen los formalistas rusos.. En los cuentos de Cepeda percibimos un contenido extraño, una historia insólita dentro del canon lógico de lo que es una trama, da la impresión de que los acontecimientos se sucedieran por azar, sin una causalidad establecida; en este sentido, creemos asistir a una historia arrasada o a otro tipo de historia extraída de los límites de la lógica narrativa. Al respecto, la teoría literaria ha planteado tres tipos: la historia lineal, la estructural y la narrativa (Gómez Redondo: 56). En la primera predomina el argumento, mientras que la segunda se mediatiza por las perspectivas desde las que se presentan los hechos, esto es, los puntos de vista y las focalizaciones, los cuales plantean el énfasis en el relato, en detrimento de la historia (en cuanto acontecer, evento); en la narrativa, tanto el relato como la historia resultan absorbidos por el proceso de la narración, por la configuración lingüística. En Todos estábamos a la espera encontramos los tipos estructural y narrativo; por ello da la impresión de que la historia estuviera arrasada, de que no hubiese acontecer, sino estados, procesos o acciones vaciadas de acto, dinamismo, pues aparecen aprisionadas en una atmósfera densa, lenta, silenciosa y solitaria. En esta configuración estética resulta importante el manejo de la temporalidad; en los cuentos se establece un sistema que se sitúa en un movimiento pendular entre el pasado y el presente. Se podría pensar que Cepeda Samudio tenía dificultades con la escritura estándar y por ende que cometía errores de concordancia verbal. Pero en la literatura nada es fortuito, todo posee un sentido estético o conceptualideológico. Tomemos el cuento "Hoy decidí vestirme de Payaso"; apreciamos el uso de cuatro tiempos verbales que se suceden constantemente: en el eje del pasado, el pretérito indefinido (decidí, tuve, comenzó a soñar) y el préterito perfecto que se ubica en la línea pasado-presente (he puesto, me he pintado, hemos comenzado); y en el eje del presente se usa el presente continuo (está todavía tratando, se van acercando, está diciendo) y el presente imperfectivo (estoy entre los demás, que sólo estoy vestido, me confundo, todos están serios): "Hoy dedidí vestirme de payaso. Me he puesto unos grandes zapatones de caucho y me he pintado la cara de rojo y de blanco. Cuando atravesé el estrecho correor de arena la sentí rebotar debajo de mis zapatones y tuve la agradable sensación... (47). "Por esto me he salido de la pista y he venido a buscar a la muchacha de los caballos. Al pasar frente a los hombres de las casacas rojas éstos se vuelven hacia mí y me dicen... Yo digo... y corro sobre el pasadizo de arena. Los caballos están parados frente a una tienda que tiene remiendosde colores" (48). ¿Qué significa este movimiento pendular del narrador personaje que lo desplaza de un pasado (pretérito) a un pasado-presente (petérito perfecto), a un presente (contínuo e imperfectivo)? Hay una difracción temporal, la conciencia se difracta como en un prisma, en una dispersión temporal, ¿Qué significa esta disfracción temporal de la conciencia?, ¿caos, imprecisión del personaje narrador, inconciencia del tiempo? Analizaremos este procedimiento narrativo dentro de la modernidad como estética y como visión del mundo. La difracción temporal se explica por una técnica característica de la poética de Alvaro Cepeda Samudio, trabajada en La Casa Grande y llevada a su extremo en Los cuentos de Juana, la cual denominamos: el efecto cinematográfico o fílmico, la superposición de diversos planos temporales y espaciales, es decir, de planos de acción situados temporal y espacialmente, en los que resultan claves la focalización y el punto de vista: ...podemos considerar el texto fílmico como el resultado del inicio y acabamiento de una mirada (Talens et al: 1988: 205), mirada que se produce desde un ángulo de vista. En los cuentos de Todos estábamos a la espera, se da la técnica del montaje desde el cual varias miradas y ángulos de vista ordenan la materia narrativa en un plano secuencia que codifica el espacio pluridimensional e ilimitado del objeto real...(Talens et al:1988:207). Los planos secuencias se asocian por contigüidad; observamos que en el cuento tomado como ejemplo, se da la sucesión de planos temporales distintos que sitúan la mirada y el punto de vista en distintos ángulos como imágenes fotográficas, móviles y múltiples. El montaje es la técnica normal de composición en el cine (Chatman: 1990: 67) que se basa en la combinación de retrospecciones y prospecciones, actos de retroceder y avanzar, como lo observamos en la cuentística de Cepeda Samudio: ir del pasado al presente constantemente, pero preferenciar este último mediante el uso de las formas verbales del presente continuo e imperfectivo y del perfecto. Llaman la atención tres técnicas cinematográficas usadas en los cuentos: el corte de planos, el oscurecimiento e iluminación de la imagen y el efecto de descripción pura. En el primer caso, se plantean discontinuidades narrativas entre la historia y el discurso y se manifiesta una elipsis o se cambia de espacio para indicar que el plano siguiente tiene lugar en la mente del personaje. El segundo, el oscurecimiento-iluminación de la imagen surge en los cuentos mediante la focalización: Todos están serios pero a medida que se van acercando a las primeras silletas, las sonrisas comienzan a aparecer hasta que están completas en los rostros, como si fueran un trozo más de pintura blanca (48). En la descripción pura la película se para en el efecto denominado imagen congelada; en los cuentos de Cepeda se aprecia esta detención de la imagen y su correspondiente alargamiento de la acción contada, en el marco de una temporalidad pesada o detenida. Ciertamente, el efecto cinematográfico es tan persistente en los cuentos que esta descripción se lleva a su extremo, pareciera que en lugar de presenciar los eventos narrados, estuviéramos ante los eventos mostrados: El narrador crea una imagen de lo que sucede, como en un film, con acompañamiento musical, con los planos en superposición y sucesión; esto explica el uso reiterado del sujeto bajo la forma de pronombre o nombre común: Yo, ella, el de la nariz morada, la muchacha de los caballos, el payaso gordo; obsérvese, en el uso de los nombres comunes y en el interés marcado sobre una caracterización (física, atributiva) que crea en el lector una imagen. Este efecto descriptivo que pretende más que contar un suceso, construir una imagen visual, se expresa además, con el énfasis sobre los colores; el narrador constantemente está informando sobre esta característica de los objetos, los lugares y algunas partes de los actores: me he pintado la cara de rojo y de blanco... (hdvdp:47), Ahora está frente a mí con unos pantalones verdes y una blusa blanca... ("Hoy decidí vestirme de payaso", hdvp: 49), íbamos llegando uno a uno y nos sentábamos en los altos bancos rojos a lo largo del bar ("Todos estábamos a la espera": Teale: 57 ). Este énfasis sobre el color que actúa como metáfora de la mirada, de la importancia de lo visual y de la imagen, se puede apreciar claramente en "Un cuento para Saroyan": Capítulos y capítulos sobre los colores. Hay páginas enteras llenas de colores, de sólo colores, sin texto de ninguna clase sólo colores que se explican por sí mismos (pág.76). El efecto cinematográfico, con las diversas manifestaciones arriba explicadas, se lleva al límite en el cuento "Jumper Jigger" en el que se construye una atmósfera y entorno estáticos, densos, pesados; aunque aparece cierta movilidad, ésta se sitúa en la acción mecánica, sin voluntad ni volición. Esta detención o extrema lentitud del acontecer se percibe en la modalización, en el uso repetido de formas léxicas en la voz del narrador: congelado, pegado a las paredes, estacionado, uniforme, petrificado, repetido, intervalos mecánicos. Es precisamente esa capacidad del narrador para crear una atmósfera que borra los límites entre lo interior y lo exterior, entre lo estático-dinámico (mecánico), mediante el efecto cinematográfico de cámara lenta y detenida, uno de los rasgos recurrentes en los cuentos de Todos estábamos a la espera: y mientras la nieve se derretía en cincuenta y siete zapatos afirmados en sus tobillos, alguien había comenzado a hablar sobre Joyce. La nieve estaba sucia y barrosa debajo de cincuenta y siete zapatos, pero Joyce había aparecido en quebradas líneas blancas sobre la grisosa superficie del tablero. Y otra vez había nacido la nieve sobre los infinitos zapatos. Y otra vez se había derretido. Y otros nombres habían sido... ( pág.86). La cámara y el tiempo se detienen, se focaliza un evento interminable, repetido y se construye una imagen reconstruida permanentemente: los 57 zapatos. El efecto cinematográfico se realza mediante el uso de la cámara lenta en el mismo cuento: La cabeza inició un movimiento igual y monótono de cortas y rápidas afirmaciones. Joe siguió asintiendo y riendo hasta que la saliva comenzó a gotear a intervalos cada vez más cortos, convirtiéndose en chorritos espesos que se quedaban colgados de una comisura y tardaban en caer sobre los cuadros negros y rojos de la camisa que algún viajero del norte de la península le había regalado (pág. 87). Los cuentos de Cepeda llevan al extremo la detención de la focalización en un punto, en el detalle; se describe un objeto, acto, proceso, con una lentitud asombrosa; el focalizador describe un aspecto ínfimo y aparentemente sin importancia: la caída de una gota, por ejemplo; esta técnica nos recuerda a Julio Cortázar, otro representante de la modernidad narrativa latinoamericana. Además de la focalización perceptual detallada, fija o móvil (pero lenta), en "Jumper Jigger" hallamos otros tipos, que posteriormente desarrollará Cepeda en La Casa Grande; se trata de lo que aquí denominaremos focalización metonímica o por desplazamiento que ocasiona la inversión de la relación sujeto-objeto en la acción. En otros términos, el focalizador-narrador enuncia el acto desde las características del objeto y no desde la acción del agente: el narrador dice cuando el último botón había repelido el último dedo amarilloso, Joe volvía (87), en lugar de usar la forma: Joe quitó el dedo del botón. Observemos que la acción es focalizada desde el ángulo del objeto, pasivo, y no desde el personaje, lo cual origina la ubicación irrelevante de éste, quien queda relegado a un segundo plano. En otros momentos del cuento, el personaje termina reemplazado por una de sus partes constitutivas, se presenta la parte por el todo, típico de la metonimia: La mano se perdió un momento entre la mano regordeta y viscosa y reapareció increiblemente victoriosa de un combate con los enormes tentáculos... (pág. 87), La mano apareció otra vez sosteniéndose con trabajo en el aire, los dedos se movían por unos cortos segundos y luego cayó sobre la madera del bar para quedarse allí, absorbida por la oscuridad, deformándose como un gran animal ahogado (pág. 88). De esta manera, el sujeto, agentecuerpo, todo, aparece escindido, fragmentado, reducido a una de sus partes o relegado a un segundo plano, pues el objeto adquiere relevancia en la focalización y en la narración: El choque de la botella sobre el borde invisible del vaso y la caída del líquido desde lo alto del brazo de Harry crearon un nuevo movimiento (88). ¿Acaso intenta plantearse la desaparición del sujeto y de su reemplazo por el objeto, la cosa?, ¿se pretende formular la concepción de un sujeto fragmentado? Aquí vale la pena detenerse, pues consideramos que la técnica de la focalización y la narración que venimos analizando no sólo apunta a la modernidad narrativa sino a ésta como visión del mundo. Los cuestionamientos anteriores nos arrojan a la afirmación que Antonio Aguilera hace en su artículo El sujeto escindido (Aguilera: 1996: 122): El infeliz ego ya no es hoy simplemente una imagen de su Creador... el yo aparece elidido, esfumándose en el juego del tiempo y del lenguaje, escindido y cansado. Efectivamente, el hombre situado en la modernidad, es un sujeto fatigado, fragmentado y reificado, es hombre-artefacto, ser-cosa. Consideramos que esto explica el recurso estético explicado en párrafos anteriores: desplazar el sujeto por una de sus partes es fragmentarlo y reemplazarlo por el objeto es cosificarlo, aspectos característicos de la visión de mundo de la industrialización, la tecnificación y la urbanización a las que está expuesto el individuo moderno, quien no puede escapar a ninguna parte. Tomando un concepto de Milan Kundera, el ser de la modernidad se enfrenta a paradojas terminales: Asimismo, la característica velocidad de los cambios en el mundo moderno, la supresión de las barreras de comunicación, tampoco parece habernos convertido en ciudadanos y ciudadanas del mundo, sino en seres desarraigados; ya no hay territorios de familiaridad, sino atomización, multitud de fragmentos dispersos que combinan familiaridad y extrañeza.(Birules: 223). La estética de la fragmentación y la reificación se convierte en una de las visiones del mundo de los cuentos de Alvaro Cepeda Samudio; con ello demostramos que poética y significación (visiones del mundo e ideologías) constituyen un binomio indisoluble que solo los grandes creadores pueden lograr, como lo hizo el escritor costeño. La reificación del hombre aparece como ideología en todos los cuentos, mediatizada en la focalización y narración, como anotábamos antes; sin embargo, también la apreciamos en varios relatos a través de otros recursos: en "Jumper Jigger", se representa en el muñeco bailarín, que realiza la danza repetitiva; en "Hay que buscar a Regina", se habla de la venta de una mujer, es decir, su conversión en mercancía; y en "Piano Blanco" se narra la relación erótica, obsesa y posesiva de un hombre y un objeto-instrumento, el piano. La cosificación también se aprecia en lo discursivo, estrategia estética magistralmente trabajada por Cepeda Samudio: en "Tap Room" se intercalan interacciones discursivas de la cotidianidad urbana, como las transacciones comerciales demanda-oferta, las cuales se yuxtaponen a otras, como las referidas a asuntos amorosos y políticos: ...whisky, por favor..., sí, doble, sírvalo..., nueve ochenta y..., Dos martinis..., y siete con treinta y cinco..., whisky, whisky... En medio del caos comunicativo, de la ausencia de comunicación, de entendimiento, característico de la modernidad, el narrador construye un mundo reificado. La reificación fue concebida como proceso por Marx y desarrollado por Lucien Goldmann: Se trata naturalmente de un proceso social que hace que en la producción mercantil, el valor se represente a la conciencia de los hombres como una cualidad objetiva de la mercancía (Goldmann: 239). La cosificación plantea el reemplazo de lo cualitativo por lo cuantitativo, del sujeto por el objeto, típico de la producción para el mercadeo y tiende a incidir en todos los dominios de la vida social e intelectual, en las relaciones humanas, generando un aumento progresivo de la pasividad en las conciencias individuales, en un contexto en el que el hombre queda reducido a un mero hecho cotidiano (Huertas: 1982: 240-246). Se forja así una falsa conciencia opuesta a una conciencia real o verdadera en la cual se sitúa la liberación del individuo. El cuento "Jumper Jigger" sintetiza los rasgos de la modernidad en tanto estética y visión del mundo que venimos argumentando a lo largo de este trabajo; es precisamente en este cuento donde se halla la técnica del fluir de la conciencia ponderada en los escritores modernos como Joyce --mencionado en el cuento--, Faulkner, Virgina Woolf, entre otros, la cual estetiza la conciencia caótica del hombre contemporáneo. Esta corriente parte del inconciente como material y estrategia de narración que expresan la conciencia individual y el no conciente del sujeto transindividual constituido por estructuras intelectuales, afectivas, imaginarias, situadas en la modernidad. Analicemos el relato del fluir de la conciencia incrustado en la voz del narrador: "Pero Skip echó parte de su nieve en el mostrador al lado de los libros intactos. Y comenzó a preguntar. Había un cuarto en un dormitorio de ladrillos rojos y los retratos masculinos de una compañera que se levantaba de pronto en la mitad de la noche y comenzaba a besarla en un sueño..." ( pág.88). Aquí se penetra en el recuerdo de la muchacha sobre su relación lesbiana con su compañera de cuarto. En este punto, se entrecruzan los tiempos, presente del bar y el pasado del recuerdo: No me gusta Joyce y no quiero que lleguen nunca las tres. Quisiera llamarme Lavinia, como en un cuento; después el narrador vuelve al recuerdo: Y había otra vez la larga nieve y en el cuarto triangulado con banderines de siete colegios la soledad había crecido más alta que el mismo cuerpo de la muchacha; la sentía patalear en su vientre como un niño... y la compañera siguió besándola en la mitad de la noche... ( pág. 89). Después del recuerdo, el cuento pasa del caos de la conciencia que el narrador enuncia con el fluir de los pensamientos de los personajes y la yuxtaposición-confusión de tiempos, al caos de acciones entronizado en el espacio del bar, las cuales se focalizan desde la percepción auditiva; aquí el sonido actúa como elemento que introduce la confusión narrativa, la sintaxis dislocada y el discurso aparentemente sin sentido, característicos de la corriente de la conciencia, como estética moderna: "Pero su voz había sonado antes de su asombro, antes de que el tap-tap-tap-tapin de Jumper Jigger hubiera atado los dedos ágiles de Skip a la regla de pino. Y ahora se oyó otra vez. Se oyó sobre la música que había salido de los dedos de Joe. Y sobre el eco del último golpe de su cuerpo sobre el tablerito negro. Se oyó aún sobre el bullicio de Normandía que colmaba los oídos del mexicano. La risa sujetada del hombre se quebró como la música de un disco detenido de repente y la voz de la muchacha preguntó la hora nuevamente. El sonido pertinaz de las ametra- lladoras se apagó y el grito del mexicano trató de alcanzar el desbordamiento de barcos azules que se precipitaban hacia la puerta. "¡Lavinia! ¡Lavinia! Como en un cuento". El tap-tap- tap-tapin de Jumper Jigger se deshizo en los dedos de Skip, sus miembros hicieron un ruido grotesco al rebotar sobre la regla de pino que siguió vibrando en el vacío como un trampolín" (89). En este cierre del cuento se aprecia la confusión mediante el recurso de la focalización perceptual con énfasis en el oído; se aprecian los lexemas que reiteradamente se remiten a esta faceta: voz, tap-tap-tapin, se oyó, el bullicio, el eco, la risa, los oídos, la música, se quebró, el sonido, el grito, la apelación y exclamación (¡Lavinia!), un ruido, vibrando; aquí se mezclan los pensamientos y deseos de los personajes, la música del lugar, el baile del muñeco, todo en una sola secuencia que construye la imagen del estrépito y la estridencia de las conciencias atormentadas. En esta escena los límites entre lo externo y lo interno se encuentran eliminados; se trata de un despliegue magistral de la habilidad estética de Alvaro Cepeda Samudio, la cual se sumerge en los aportes de la corriente de la conciencia de la literatura moderna; la ficcionalización del fluir de recuerdos, sentimientos y concepciones, fantasías e imaginaciones, intuiciones, visiones y adivinaciones como parte de la naturaleza humana. Este universo se expresa mediante técnicas tomadas del cine: flashbacks, montajes, imágenes múltiples, cortes, primeros planos, libre asociación, simbolizaciones. Todos ellos han sido analizados en los cuentos de Cepeda como parte de la modernidad estética y han sido vinculados a las visiones del mundo y a las formaciones ideológicas recreadas en los textos. BIBLIOGRAFÍA: -CASIRER, Ernst. Antropología Filosófica. México: FCE, 1945. -CROS, Edmond. Literatura, ideología y sociedad, Madrid: Gredos, 1986. -CHATMAN, Seymour. Historia y Discurso. 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